成人高考專升本藝術(shù)概論第四章藝術(shù)創(chuàng)作重點(diǎn)

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　　二、藝術(shù)家的修養(yǎng)和能力

　　(一)藝術(shù)家的修養(yǎng)

　　藝術(shù)家的修養(yǎng)，指在取得一定基礎(chǔ)知識和一定的藝術(shù)實(shí)踐的基本技能的基礎(chǔ)上，不斷努力提高自己的藝術(shù)理論修養(yǎng)和藝術(shù)創(chuàng)作技巧，并熟練自如地創(chuàng)造出具有一定藝術(shù)意蘊(yùn)和神韻的藝術(shù)作品。如果能達(dá)到他所處的時(shí)代應(yīng)有的藝術(shù)高度，那就成了具有時(shí)代代表性的藝術(shù)家。藝術(shù)家的修養(yǎng)集中體現(xiàn)在四個(gè)方面：

　　1.先進(jìn)的世界觀和審美觀

　　世界觀是對整個(gè)世界包括自然現(xiàn)象和社會現(xiàn)象等的基本觀點(diǎn)的總和，即包含哲學(xué)觀、社會觀、倫理觀、美學(xué)觀、人生觀、自然觀等觀點(diǎn)的總和。而世界觀的基本核心，即就其本義來說的世界觀，是指哲學(xué)觀點(diǎn)。人生觀就是對人生的基本看法，如人生的目的和意義究竟何在等。審美觀和審美理想就是指人在審美活動中所形成的對美、審美和美的創(chuàng)造及其發(fā)展所持的基本觀點(diǎn)(包括審美標(biāo)準(zhǔn)和審美理想)，是世界觀、人生觀的重要組成部分之一。

　　先進(jìn)的世界觀決定著正確的創(chuàng)作目的與創(chuàng)作動機(jī)，影響著作品的格調(diào)與品位。作為一個(gè)藝術(shù)工作者來說，如果對于以上經(jīng)常要遇上的問題，不能做出科學(xué)的正確的回答，便會直接影響到自己的藝術(shù)思想水平和藝術(shù)創(chuàng)作能力的提高與發(fā)展。因?yàn)槲ㄎ镎撌鼓愣蒙钊肷鐣�、積累創(chuàng)作素材的重要性;辯證法使你善于正確地解決創(chuàng)作過程中所遇到的各種關(guān)系問題;進(jìn)步的人生觀使你自始至終具備著強(qiáng)大的創(chuàng)作動力和激情;科學(xué)的審美觀使你正確地把握藝術(shù)審美的標(biāo)準(zhǔn)，并矢志終身去追求最理想、最高的藝術(shù)美的境界�？梢�，這些觀點(diǎn)和理論決不是外加到藝術(shù)工作者身上去的可有可無的東西，而是藝術(shù)思想和藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中的一個(gè)不可缺少的組成部分，是化成藝術(shù)家的血液和靈魂的重要的藝術(shù)基因。惟其如此，才能面對浩瀚的社會生活而敏銳地捕捉住藝術(shù)創(chuàng)作所需要的具有本質(zhì)特征的素材。也只有站在時(shí)代的高度觀察歷史和現(xiàn)實(shí)，才能居高臨下地產(chǎn)生深刻的見解，探究生活的底蘊(yùn)，穿過社會生活的隧道看到歷史的明天。由此可見，藝術(shù)家必須樹立進(jìn)步的世界觀和人生觀，確立進(jìn)步的審美思想。

　　2.廣博的知識

　　要成為真正意義上的藝術(shù)家，就必須具有廣博的知識及合理的知識結(jié)構(gòu)。其中包括對自然科學(xué)、社會科學(xué)及各門類藝術(shù)的熟悉和了解�，F(xiàn)代科學(xué)呈現(xiàn)的更多是一種相互交叉的狀態(tài)，人類社會的各類學(xué)科和知識都是相通的，并非孤立地存在于世間。作為一名藝術(shù)家，掌握的知識越多，就越能夠從更高、更廣泛及相互聯(lián)系的角度把握人生和社會，做到觸類旁通、游刃有余，展示生活及世界的諸多層面及其豐厚與博大。在各學(xué)科的知識及各門類藝術(shù)的熏陶之中，藝術(shù)主體會逐漸通古博今，在把握客體對象與主體精神的實(shí)踐中獲得更大的自由。

　　藝術(shù)家具備的文化素養(yǎng)大致分為三類：

　　第一，一般文化，指非藝術(shù)類所涉及的知識，包括社會科學(xué)相關(guān)學(xué)科及自然科學(xué)中一些基礎(chǔ)知識。

　　第二，姊妹藝術(shù)文化。各門類藝術(shù)之間是互相影響、互相促進(jìn)的。德國作曲家舒曼的話很有道理：“有教養(yǎng)的音樂家能夠從拉斐爾的圣母像得到不少啟發(fā)。同樣，美術(shù)家也可以從莫扎特的交響曲獲益不淺。不僅如此，對于雕塑家來說，每個(gè)演員都是靜止不動的塑像，而對于演員來說，雕塑家的作品也何嘗不是活躍的人物。在一個(gè)美術(shù)家的心目中，詩歌卻變成了圖畫，而音樂家則善于把圖畫用聲音體現(xiàn)出來。

　　第三，專業(yè)文化，指本專業(yè)所涉及的相關(guān)史論與技能知識。在這三類文化素養(yǎng)中，專業(yè)文化一般較多受到重視，而前兩者則往往重視不夠。然而，一般文化是所有藝術(shù)文化(姊妹藝術(shù)文化和專業(yè)文化)的基礎(chǔ)，各姊妹藝術(shù)文化是整個(gè)文化大樹上與專業(yè)文化相互影響、交互生長的分支。一般文化與姊妹藝術(shù)文化的素養(yǎng)都直接、間接或潛在地影響到專業(yè)審美文化的生成與發(fā)展。三者綜合地對藝術(shù)工作者的成長產(chǎn)生很大影響。

　　3.深邃的思想

　　藝術(shù)家應(yīng)有深邃的思想，才能更好地創(chuàng)造出美的藝術(shù)作品。藝術(shù)家的道德品質(zhì)、思想作風(fēng)，對藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響。魯迅指出：“美術(shù)家固然須有精熟的技能，但尤須有進(jìn)步的思想與高尚的人格。他的創(chuàng)作表面上是一張畫或一個(gè)雕像，其實(shí)是他的思想與人格的表現(xiàn)。”中國畫論中也指出：“筆墨之高下亦如人品，……筆墨雖出于手，實(shí)根于心。鄙吝滿懷，安得超逸之致，矜情未釋，何來沖穆?”那種貪鄙庸俗、偏狹自私的人，怎能創(chuàng)作出具有高尚情操、灑脫風(fēng)格的作品來呢?正是“文如其人”。京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳，一生輕名利，重節(jié)操，仗義氣。他在抗戰(zhàn)初期，為配合抗日而親自編演了反抗侵略的《抗金兵》和《生死恨》兩出慷慨悲壯的愛國戲劇。此后，他蓄須明志，頂住敵人的威脅利誘，寧愿靠典當(dāng)度日也不為日偽演出的斗爭精神，為世人所稱贊。田漢在悼念梅蘭芳的一首詩中寫道：“八載留須罷歌舞，堅(jiān)貞兒輩出伶官。輕裘典去休相慮，傲骨從來耐歲寒。”高度評價(jià)并熱情贊揚(yáng)了梅蘭芳正義凜然的愛國思想和高尚品格。

　　4.豐富的情感和獨(dú)立的人格

　　藝本家藝術(shù)修養(yǎng)的全過程，也是培養(yǎng)和陶冶自己深摯的藝術(shù)情感的過程。藝術(shù)情感是伴隨著體驗(yàn)生活能力、藝術(shù)構(gòu)思能力和藝術(shù)表現(xiàn)能力的提高而逐步豐富和深摯起來的，在藝術(shù)創(chuàng)作的全過程中都始終充滿著藝術(shù)情感，沒有情感的藝術(shù)形象是蒼白的、沒有生氣和神韻的。藝術(shù)之所以能以情動人，就在于藝術(shù)家在其中飽含著、凝聚著、燃燒著強(qiáng)烈的思想感情;藝術(shù)情感之所以成為藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)思維的重要特征之一，也在于在藝術(shù)思維的每一個(gè)環(huán)節(jié)上都滲透著、伴隨著與之相應(yīng)的藝術(shù)情感。因?yàn)樗囆g(shù)情感是藝術(shù)工作者對客觀事物所持態(tài)度的一種情緒體驗(yàn)，所以，只有具有深厚的藝術(shù)修養(yǎng)和對生活認(rèn)識深刻的藝術(shù)家，才會在藝術(shù)創(chuàng)作中產(chǎn)生深摯的情感，才會在生活對象面前自覺或不自覺地產(chǎn)生“浮想聯(lián)翩，夜不能寐”的藝術(shù)創(chuàng)作激情，才會在藝術(shù)作品中表現(xiàn)出感人至深的藝術(shù)形象。

　　(二)藝術(shù)家的審美創(chuàng)作能力

　　藝術(shù)家的審美創(chuàng)作能力既是指藝術(shù)創(chuàng)作中的發(fā)現(xiàn)能力，而且也是藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)形象(形式、意蘊(yùn))的能力。歌德在《論德國建筑》中把它當(dāng)作人的“一種構(gòu)形的本性”�？ㄎ鳡栐凇度苏摗分邪褜徝绖�(chuàng)造說成是“真正名副其實(shí)的發(fā)現(xiàn)”。葉燮在《集唐詩序》中說：“凡物之美者，盈天地間皆是也，然必待人之神明才慧才見”，把審美創(chuàng)造能力當(dāng)作人的“神明才慧”。因此，作為藝術(shù)家來說，審美創(chuàng)造能力必須是高出一般人之上的，因?yàn)檫@是他的專長，他必須努力使自己具備下面幾點(diǎn)獨(dú)特的能力：

　　1.敏銳的感知能力

　　敏銳的感知能力是藝術(shù)家重要的素質(zhì)，這是藝術(shù)創(chuàng)造的開始。藝術(shù)家應(yīng)該具有特別敏銳的觀察、體驗(yàn)與感知生活的能力，應(yīng)當(dāng)在現(xiàn)實(shí)生活中對各類事物感性的具體特征有特別濃厚的興趣和敏銳的感受。敏銳的感知能力不僅是對司空見慣的生活的新發(fā)現(xiàn)，也表現(xiàn)在瞬間捕捉事物主要特征的能力。隨之，藝術(shù)家又充分運(yùn)用自己的審美想象能力，建構(gòu)起一個(gè)美的創(chuàng)造的框架，把那些零星的、分散的、粗糙的審美原型、印象、意圖等予以特殊的加工和改造，使之按照藝術(shù)家的審美導(dǎo)向和情感傾向，形成極富表現(xiàn)力和感染力的藝術(shù)形象或藝術(shù)情境。是否具有敏銳的藝術(shù)感覺及較高的藝術(shù)想象能力，是確認(rèn)其藝術(shù)修養(yǎng)和素質(zhì)高低、優(yōu)劣的主要標(biāo)準(zhǔn)。明代戲曲大家湯顯祖在創(chuàng)作《牡丹亭》時(shí)，當(dāng)寫到杜麗娘因情感夢，因夢而病，相思病危之際，禁不住淚如泉涌，獨(dú)自躲進(jìn)一間堆柴的屋子里哭泣。

　　2.豐富的想象力

　　藝術(shù)創(chuàng)作絕對不能離開想象，想象是人的創(chuàng)造活動的一個(gè)必要因素。想象必須伴隨深思熟慮。聽覺、視覺記憶中的音響和圖形需要理性的思考給以整理、組合，以形成秩序。輕浮的想象絕不能推動真正創(chuàng)造性的活動，絕不能產(chǎn)生價(jià)值的作品。只有經(jīng)過深思熟慮，藝術(shù)家才能把他集聚在身心之內(nèi)的東西遷移到意識領(lǐng)域里來，達(dá)到所謂“遷想妙得”的境界。朱自清說，“我愛熱鬧，也愛冷靜;愛群居，也愛獨(dú)處。”(《荷塘月色》)恰好說明，創(chuàng)造活動不僅需要在群體中多看、多聽，而且還需要在獨(dú)處時(shí)沉思冥想。只有這樣，藝術(shù)家才能對自己所意識到的、感興趣的、深受感動的東西，在其真實(shí)的美和本質(zhì)性的規(guī)律中，按照它自身全部廣度和深度加以徹底體會。一般說，藝術(shù)家須從現(xiàn)實(shí)界吸收各種現(xiàn)象的圖形，并且知道怎樣駕馭這些現(xiàn)象的圖形，去把他自己心里活動著的意象和醞釀著的思緒喚醒。加以明朗化，并完滿地表現(xiàn)出來，實(shí)現(xiàn)為一個(gè)生氣勃勃的藝術(shù)世界，這是理性內(nèi)容和現(xiàn)實(shí)形象互相滲透融會的過程。

　　3.精湛的藝術(shù)技巧

　　藝術(shù)技能是指掌握和運(yùn)用某一具體藝術(shù)種類的專業(yè)技術(shù)和技法的能力。專業(yè)技術(shù)包括對工具材料的性能、用途和使用方法的掌握，專業(yè)技法創(chuàng)作一件藝術(shù)作品所必需的具體技巧和方法。如雕塑創(chuàng)作中，對所用粘土、石塊、木頭、石膏或金屬等材料的性能、用途、其使用方法的掌握以及對所用工具的性能、用途和使用方法的掌握，音樂創(chuàng)作中對樂器的性能、用途、其使用方法的掌握，就是專業(yè)技術(shù)問題。各種藝術(shù)門類或種類都有專業(yè)技能的問題。專業(yè)技能要靠專門的訓(xùn)練才能掌握。每個(gè)藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作前都必須熟練掌握本專業(yè)的技能。

　　藝術(shù)的專業(yè)技能是藝術(shù)家表達(dá)其情感的必要手段，且專業(yè)技能水平的高低直接影響到藝術(shù)作品是否能充分、得當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出豐富的情感，因而，要最佳程度地表達(dá)情感，要成為優(yōu)秀的藝術(shù)家，專業(yè)技能訓(xùn)練、新的技巧或手法的探索都是要花大功夫、付出相當(dāng)代價(jià)的。藝術(shù)史上許多杰出藝術(shù)家成功的要素之一就在于他創(chuàng)造出了獨(dú)特的技巧或手法，從而恰當(dāng)而充分地表達(dá)了自已對自然人生的感受和情感。

　　以上所談的藝術(shù)家修養(yǎng)的幾個(gè)方面，是藝術(shù)家進(jìn)行獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)創(chuàng)作所必須具備的條件，也是藝術(shù)家應(yīng)畢其一生進(jìn)行修養(yǎng)的三大方面內(nèi)容。它們是相互促進(jìn)、相互提高和相互完善化的，因而也是有機(jī)地渾然一體地結(jié)合在一起的，表現(xiàn)出藝術(shù)家特有的藝術(shù)創(chuàng)作才能和水平。

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　　第二節(jié)　藝術(shù)創(chuàng)作過程

　　藝術(shù)創(chuàng)作活動作為一種特殊的精神生產(chǎn)，是人類特有的一種高級的、復(fù)雜的精神活動與實(shí)踐活動。它是藝術(shù)家在自身對生活的長期積累和深人體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，注入審美的認(rèn)識、感受和思考，生成新的審美意象，并運(yùn)用恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)語言將其物化和表現(xiàn)的過程，即藝術(shù)家運(yùn)用一定的藝術(shù)媒介創(chuàng)造藝術(shù)形象的過程。它是聯(lián)結(jié)藝術(shù)家和藝術(shù)作品的中心環(huán)節(jié)，是藝術(shù)生產(chǎn)過程中一個(gè)復(fù)雜的審美創(chuàng)造活動。藝術(shù)創(chuàng)作從總體上可以大致劃分為藝術(shù)體驗(yàn)、藝術(shù)構(gòu)思與藝術(shù)表現(xiàn)這樣三個(gè)方面或三個(gè)階段，但這種劃分只具有相對的意義，事實(shí)上這三者并不能截然分開。在藝術(shù)表現(xiàn)過程中，仍在不斷地補(bǔ)充或修正原來的藝術(shù)構(gòu)思;在藝術(shù)構(gòu)思過程中，則已經(jīng)考慮到藝術(shù)體驗(yàn)和藝術(shù)表現(xiàn)的問題了。

　　一、藝術(shù)體驗(yàn)

　　藝術(shù)體驗(yàn)，是藝術(shù)創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段。它是創(chuàng)造主體在審美經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，充分調(diào)動情感、想象、聯(lián)想等心理要素，對特定的審美對象進(jìn)行審視、體味和理解的過程。

　　藝術(shù)體驗(yàn)是藝術(shù)創(chuàng)作的起始階段，也是藝術(shù)創(chuàng)造的準(zhǔn)備階段。這種準(zhǔn)備或醞釀的過程可能是自覺的，也可能是不自覺的，可能時(shí)間較短，也可能有相當(dāng)長的時(shí)間�？傮w上講，藝術(shù)體驗(yàn)可以區(qū)分為平時(shí)的審美體驗(yàn)積累和為具體藝術(shù)創(chuàng)造目的而對具體的審美對象進(jìn)行集中審美體驗(yàn)兩種。優(yōu)秀的藝術(shù)家都十分重視在平時(shí)的生活實(shí)踐中積累對生活的審美體驗(yàn)，在體驗(yàn)中保持自己對生活印象的鮮活生動的原生形態(tài)。19世紀(jì)俄國現(xiàn)實(shí)主義畫家蘇里科夫是著名的俄羅斯“巡回展覽畫派”代表人物之一，他在談自己的創(chuàng)作體會時(shí)，講到生活體驗(yàn)有時(shí)可以成為觸發(fā)創(chuàng)作靈感的契機(jī)，他說到這么一件事：“許多年前，我偶然看見雪地上有一只烏鴉。烏鴉站在雪地上，一只翅膀向下垂著，一個(gè)黑點(diǎn)停在雪地上。在好些年里，我不能忘記這個(gè)黑點(diǎn)。后來，我畫了《女貴族莫洛卓娃》。”在這幅畫中，因反對沙皇、同情人民而遭受監(jiān)禁和流放的女貴族莫洛卓娃，正是穿了一件黑色的衣服被游街示眾，在茫茫人海中她的黑衣服格外醒目。顯然，畫家多年前的深切體驗(yàn)，成為創(chuàng)作這幅著名油畫的重要契機(jī)，成為后來藝術(shù)構(gòu)思和表現(xiàn)的重要準(zhǔn)備。由此可見，無論是哪一藝術(shù)門類的藝術(shù)家，都需要在日常生活中積累生活素材和審美體驗(yàn)，為藝術(shù)創(chuàng)造積淀豐厚的審美經(jīng)驗(yàn)。除了平時(shí)積累，還需要藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造的開始階段進(jìn)一步有目標(biāo)地豐富藝術(shù)體驗(yàn)，在長期的審美經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，充分調(diào)動情感、想象、聯(lián)想等心理要素，對特定的審美對象進(jìn)行審視、體味和理解。如徐悲鴻畫奔馬，首先因?yàn)樗綍r(shí)具有對中華民族的熱愛之情，對中華民族從危難之中騰飛崛起的熱望，對中華民族解放事業(yè)的深切體驗(yàn)，同時(shí)，也有對奔馬的審美體驗(yàn)，才可能選擇以奔馬形象表現(xiàn)中華民族為自由解放而勇往直前的情懷。但是，要畫好奔馬的形象，充分體現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖，藝術(shù)家還必須對“馬”這個(gè)特定的審美對象進(jìn)行具體的觀察、研究，體味馬的骨骼結(jié)構(gòu)、動態(tài)特征，為具體藝術(shù)形象的構(gòu)思做好準(zhǔn)備。

　　藝術(shù)體驗(yàn)通常包括以下三個(gè)方面：

　　(一)材料的儲備和審美經(jīng)驗(yàn)的積累

　　藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品除了自身必須要具備一定的藝術(shù)心理定勢和創(chuàng)作技巧與才能外，還必須要掌握一定的生活素材。一個(gè)具有創(chuàng)作才能的藝術(shù)家，倘若長期脫離社會生活的哺育，失去時(shí)代精神的滋養(yǎng)，在他的心海中就可能不會涌起創(chuàng)作沖動的波濤，筆端也會感到枯竭。因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作的任何一個(gè)環(huán)節(jié)，任何一個(gè)有實(shí)際意義的藝術(shù)想象，都是要以豐富的生活信息(包括前人的生活信息)即相關(guān)的諸多表象做藝術(shù)思維和藝術(shù)想象的材料的，即便是浪漫主義的幻想和虛構(gòu)。

　　材料的儲備是指生活素材的積累。藝術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)是對現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識和經(jīng)歷，藝術(shù)活動不僅起源于社會實(shí)踐，而且藝術(shù)活動的本源也是社會實(shí)踐。沒有一定的生活閱歷和生活素材的積累，是不可能有成功的藝術(shù)創(chuàng)造活動的。如雨果早在16歲時(shí)，曾在巴黎法院門前的廣場上親眼目睹了一個(gè)年輕女仆因所謂盜竊罪遭到酷刑時(shí)的慘狀，使他深為震驚，久久不能忘卻。這種深切的感受和體驗(yàn)，他在十多年后創(chuàng)作的長篇小說《巴黎圣母院》和四十年后創(chuàng)作的《悲慘世界》中，都有所反映和體現(xiàn)。再如劉勰所講的“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，杜甫所說的“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”等都是藝術(shù)家飽含情感的切身體驗(yàn)，是藝術(shù)家審美經(jīng)驗(yàn)的生動表述。

　　一般來說，獲取藝術(shù)創(chuàng)作材料的途徑，有時(shí)是直接的，有時(shí)則是間接的。直接參與某個(gè)方面的社會生活實(shí)踐，在生活中同各種人發(fā)生密切的交往關(guān)系，了解和熟悉各種人的不同經(jīng)歷、情感與心態(tài)，并在這種直接的交往中，把自己置于其中，與社會和他人聯(lián)系起來，從而使自己洞悉社會和人生的本質(zhì)，獲得深切的感受，是獲取材料的重要途徑。許多藝術(shù)家的創(chuàng)作材料均來源于自己對生活的直接經(jīng)歷、參與和獨(dú)特的人生體驗(yàn)，這種方式，對生活和世界的理解是真切的，而且往往是深刻的和獨(dú)到的。由于人們受到生命過程的時(shí)間限制和生活領(lǐng)域的空間制約，不可能對歷史和社會生活中的各個(gè)方面都能直接參與;又由于社會生活的復(fù)雜與美丑交織，藝術(shù)家也沒有必要事事親歷。所以，藝術(shù)家獲取藝術(shù)創(chuàng)作材料，更多地要依靠間接的方式。間接的方式可分為對文化典籍、文字資料、報(bào)紙期刊的查閱，以及聽他人講述、搜集民間傳說等。通過這些形式，了解和掌握不同時(shí)代、不同區(qū)域、不同民族、不同類別的浩繁的人類生活材料，獲取前人或當(dāng)代人提供的思想成果，再經(jīng)過自己的取舍、篩選和加工，使之成為進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的基本材料。

　　對社會生活材料的搜集與掌握并不能代替對生活的體驗(yàn)。藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)在積累了一定的生活材料的基礎(chǔ)上，依據(jù)自己對生活的認(rèn)識和審美評價(jià)，注入自己的審美情感，對客體事物進(jìn)行深入的審視與體驗(yàn)，并在其中產(chǎn)生獨(dú)特的藝術(shù)感受、領(lǐng)悟與藝術(shù)發(fā)現(xiàn)。

　　(二)審美發(fā)現(xiàn)和審美領(lǐng)悟的發(fā)生

　　藝術(shù)的體驗(yàn)和審美發(fā)現(xiàn)是指為了一定的創(chuàng)作目的而進(jìn)行的集中的藝術(shù)體驗(yàn)，以及在審美體驗(yàn)中產(chǎn)生審美發(fā)現(xiàn)的過程。在這一過程中，藝術(shù)家需要擯除雜念，全身心地投入到審美體驗(yàn)中。如元代大畫家趙子昂為了畫馬，不僅運(yùn)用自己的視覺和聽覺觀察、感知馬的特征，還在觀察馬時(shí)，解開衣服，趴在地上，學(xué)著馬的跑跳騰躍等各種動作，運(yùn)用自己的觸覺、運(yùn)動等等來進(jìn)行切身體驗(yàn)，使自己的感受更加真切。宋代著名的山水畫大師范寬，為了創(chuàng)作山水畫，只身一人到人煙稀少的太華山和終南山居住，長年累月地觀察山中的自然景色，體驗(yàn)山水的四時(shí)變化、晨夕不同，在清貧艱苦的野外生活中神與物游。這種全身心的藝術(shù)體驗(yàn)不僅使范寬熟悉了山水風(fēng)光，而且加深了他對社會、人生的認(rèn)識，使他能夠在以后的山水畫創(chuàng)作中融進(jìn)更深的意境。此外，通過對山水體驗(yàn)的獨(dú)特審美發(fā)現(xiàn)，啟發(fā)了他對傳統(tǒng)筆墨技法的突破，形成了獨(dú)特的山水畫創(chuàng)作風(fēng)格，對后世產(chǎn)生了極大影響。范寬的畫跡現(xiàn)僅存四幅，均為成就極高的稀世珍寶，其中最能代表其風(fēng)格特色的《溪山行旅圖》，畫面上一座大山迎面矗立，山崖陡峭渾厚，山間飛瀑如練，山下薄霧空蒙，氣勢逼人，使觀者如對真山，山石質(zhì)感清晰可見，山問小路上隱約可見的騾馬車輛，更使人感受到深山行旅的艱難。如果沒有畫家在秦隴山區(qū)露宿山林村野之間、飽嘗行旅之苦的藝術(shù)體驗(yàn)和審美發(fā)現(xiàn)，這幅畫是不會畫得如此氣韻生動，令觀者猶如身臨其境的。

　　(三)創(chuàng)造欲望的萌動及動機(jī)的生成

　　藝術(shù)家創(chuàng)作活動的發(fā)生，還需要較強(qiáng)的創(chuàng)作欲望和動機(jī)驅(qū)使。動機(jī)，是藝術(shù)家從事創(chuàng)作活動的內(nèi)在動力。正是由于某種外部原因的刺激，觸動了藝術(shù)家心理上的敏感點(diǎn)，使創(chuàng)作主體生發(fā)了強(qiáng)烈的精神需要，并逐漸形成較為明確的意念，驅(qū)動著藝術(shù)家進(jìn)入以藝術(shù)的手段加以表現(xiàn)和渲泄的過程，并在整個(gè)過程中起到重要的支配作用。藝術(shù)家在觀察、體驗(yàn)、感知生活的過程中，必然有大量的所見、所聞、所感，這些東西在腦中的積淀會越來越多，一旦這種積淀升華到不吐不快的程度時(shí)，藝術(shù)家的創(chuàng)作激情和創(chuàng)作欲望就會變得一發(fā)不可收。無數(shù)藝術(shù)家的創(chuàng)作事例證明，他們創(chuàng)作動機(jī)或沖動的形成，往往與豐富的生活現(xiàn)象以及他們對現(xiàn)實(shí)生活的獨(dú)特感受有關(guān)。例如，鄭板橋畫竹，就是由于他平生酷愛竹子，經(jīng)常注意觀察和體驗(yàn)，尤其是在秋天清晨早早起床到園中觀看竹子，只見煙光、日影、露氣都浮動于竹子的疏枝密葉之間，這種獨(dú)特的審美體驗(yàn)不禁使畫家怦然心動，“胸中勃勃，遂有畫意”，“因而磨墨展紙，落墨倏作變相”，使“眼中之竹”和“胸中之竹”就成了“手中之竹”。冼星海青年時(shí)期在巴黎學(xué)習(xí)音樂期間，曾創(chuàng)作了一個(gè)頗受贊譽(yù)的作品《風(fēng)》。他在回憶這個(gè)作品的創(chuàng)造動機(jī)時(shí)也講到，他在他作這一作品期間生活貧困，住在一間門窗破舊的小房子里，甚至連棉被都送當(dāng)鋪了，寒夜奇冷難以入眼，只得點(diǎn)燈寫作。“我傷心極了，我打著顫聽寒風(fēng)打著墻壁，穿過門窗，猛烈嘶吼，我的心也跟著猛烈撼動，一切人生的，祖國的苦、辣、辛、酸、不幸，都洶涌起來。我不能自已，借風(fēng)述懷，寫成了這個(gè)作品。”盡管藝術(shù)家的創(chuàng)作動機(jī)多種多樣、各不相同，但獨(dú)特的體驗(yàn)與生活的積累始終是其中的一個(gè)重要原因。

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　　二、藝術(shù)構(gòu)思

　　藝術(shù)構(gòu)思，是指藝術(shù)家在藝術(shù)體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，以特定的創(chuàng)作動機(jī)為引導(dǎo)，以各種心理活動和藝術(shù)表現(xiàn)方式為中介，對生活素材進(jìn)行加工、提煉、組合，形成藝術(shù)形象的過程。

　　藝術(shù)構(gòu)思是一種十分復(fù)雜的精神活動，也是一項(xiàng)艱苦的腦力勞動，它是藝術(shù)家在深入觀察、思考和體驗(yàn)生活的基礎(chǔ)上，對生活素材加以選擇、加工、提煉、組合的過程，其中融入了藝術(shù)家的想象、情感等多種心理因素，形成了主體和客體統(tǒng)一、現(xiàn)象與本質(zhì)統(tǒng)一、感性與理性統(tǒng)一的藝術(shù)意象。如果用一句話來概括，藝術(shù)構(gòu)思活動就是在藝術(shù)家頭腦中形成主客體統(tǒng)一的審美意象。而以后的藝術(shù)傳達(dá)活動則是把這種審美意象通過藝術(shù)媒介或藝術(shù)語言，物態(tài)化為可供其他人欣賞的藝術(shù)形象。

　　(一)構(gòu)思的方式及運(yùn)作

　　藝術(shù)構(gòu)思是藝術(shù)創(chuàng)作的中心環(huán)節(jié)，是創(chuàng)作主體對客體進(jìn)行改造制作的一種復(fù)雜的精神勞動。不經(jīng)過藝術(shù)構(gòu)思，創(chuàng)造客體就不能升華為藝術(shù)，也就不會產(chǎn)生真正的藝術(shù)作品。構(gòu)思的方式及運(yùn)作有：

　　1.整合

　　整合，即調(diào)動材料儲備和生活積累，根據(jù)創(chuàng)作意圖將有關(guān)的意象進(jìn)行整合，產(chǎn)生復(fù)合意象這其實(shí)是將藝術(shù)創(chuàng)造客體深化的過程。魯迅的《阿Q正傳》發(fā)表后，曾經(jīng)有不少人對號入座，認(rèn)為魯迅是在諷刺他們，事實(shí)上，阿Q這一人物形象不是現(xiàn)實(shí)生活中的某個(gè)人，而是疊加了當(dāng)時(shí)許多中國人的一般形象特征和性格特征而構(gòu)思出來的典型形象。

　　2.變形

　　變形，是指藝術(shù)家在構(gòu)思中以一定的審美原則為指導(dǎo)，充分調(diào)動自己的審美想象力和審美創(chuàng)造能力，對客觀對象做較大的改動和重建，甚至以違反常規(guī)事理的手法創(chuàng)造藝術(shù)意象的方式。變形作為一種主體審美能動創(chuàng)造的手段，貫穿于藝術(shù)創(chuàng)作的全過程，而在藝術(shù)構(gòu)思階段就已顯得非常重要。在各類藝術(shù)品種的創(chuàng)作中，變形都是非常重要的。在現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作中，更是常常運(yùn)用變形手段，突出藝術(shù)家對生活的強(qiáng)烈感受。例如卡夫卡在《變形記》中所描述的那樣，格里高利一覺醒來，變成了一只大甲蟲。達(dá)利在《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)兆》中把人五臟懸置，中心掏空，危機(jī)感充透靈魂和肉體。這些生動的藝術(shù)形象，雖然具有極大的創(chuàng)造性，但歸根到底，并不是憑空想象產(chǎn)生的，而是藝術(shù)家原有的生活體驗(yàn)與生活積累的變形。

　　3.移情

　　移情，即藝術(shù)家在對周圍世界進(jìn)行審美觀照時(shí)，不是主觀的被動感受，雨是自我意識、自我感情以至整個(gè)人格的主動移入，而通過“移入”使對象人情化，達(dá)到物我同一，自我從對象中看到自己，獲得自我的欣賞，從而產(chǎn)生美感。藝術(shù)主體正是這種主觀感情的給予者。

　　4.意蘊(yùn)的凝結(jié)

　　意蘊(yùn)，是指藝術(shù)作品體現(xiàn)出來的藝術(shù)家的主觀意圖和審美理想，它應(yīng)當(dāng)是在有限中體現(xiàn)出無限，在偶然中蘊(yùn)藏著必然，在個(gè)別中包含著普遍。所謂的“象外之象”、“景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”正是這個(gè)意思。而意蘊(yùn)的凝結(jié)就是指藝術(shù)家將自己這種主觀意圖和審美理想灌注于藝術(shù)意象之中，并使意象充盈和昭示了主體意圖和審美觀念的過程。因而，立意就成為藝術(shù)構(gòu)思中必不可缺的一環(huán)。立意的過程，就是藝術(shù)意象漸趨成熟、主題思想漸趨完善的過程，是使藝術(shù)意象的內(nèi)在靈魂不斷升華的過程。立意的深淺，直接影響到藝術(shù)作品水平的高低，立意的高下，直接表現(xiàn)了藝術(shù)家認(rèn)識能力和審美傾向的基本水準(zhǔn)。藝術(shù)意象中的“意”是審美認(rèn)識和審美感情的統(tǒng)一。因此，藝術(shù)家的審美認(rèn)識和思想傾向如何，決定了藝術(shù)意象的基本精神狀貌;藝術(shù)家審美感情的基調(diào)與強(qiáng)度，也導(dǎo)引著藝術(shù)意象的情感趨向。二者的結(jié)合與交融，奠定了將要形成的藝術(shù)形象的審美價(jià)值。

　　由此可見，藝術(shù)構(gòu)思直接影響到藝術(shù)作品的成功與否，它是藝術(shù)創(chuàng)作過程中的重要環(huán)節(jié)。它上承觀察和體驗(yàn)生活，下接意象物化。它是由生活表象到藝術(shù)形象第一個(gè)審美認(rèn)識飛躍的結(jié)果，又是由藝術(shù)意象到藝術(shù)形象第二個(gè)審美認(rèn)識飛躍的前因。通過藝術(shù)構(gòu)思而產(chǎn)生的藝術(shù)意象便是生活表象和主體審美意識的統(tǒng)一，藝術(shù)構(gòu)思也是將生活表象和藝術(shù)家的思想感情高度融合的典型化的過程。這一切都充分說明了藝術(shù)構(gòu)思在藝術(shù)創(chuàng)作中的中心環(huán)節(jié)和地位。

　　(二)藝術(shù)意象的形成

　　藝術(shù)意象，是藝術(shù)家在構(gòu)思的過程中，將主體的審美情感、審美認(rèn)識與把握到的客觀審美物象相融合，并以一定的藝術(shù)表現(xiàn)方式和語言為媒介，使之成為具體可感的藝術(shù)形象、藝術(shù)情境或形象體系的過程。

　　意象物化是指藝術(shù)家運(yùn)用藝術(shù)語言，將構(gòu)思成熟的藝術(shù)意象表現(xiàn)為專供審美和鑒賞的藝術(shù)形象即藝術(shù)作品，其實(shí)質(zhì)是一種審美表現(xiàn)活動。這是創(chuàng)作過程的最后一個(gè)重要的環(huán)節(jié)，也是藝術(shù)創(chuàng)作的最后完成階段。沒有藝術(shù)意象的物化，也就談不上是真正的藝術(shù)創(chuàng)作。就藝術(shù)創(chuàng)作來說，藝術(shù)意象和藝術(shù)形象是互為表里的不可分割的統(tǒng)一體，因此，當(dāng)經(jīng)過藝術(shù)構(gòu)思而形成了藝術(shù)意象以后，意象物化就變成了藝術(shù)創(chuàng)作中的一個(gè)重要的任務(wù)了。

　　藝術(shù)意象的形成，與藝術(shù)構(gòu)思過程中的許多心理因素，如感知、理解、想象、情感等。其中在藝術(shù)構(gòu)思活動中，想象具有特別重要的地位和作用。想象在藝術(shù)構(gòu)思活動中之所以具有這樣重要的地位和作用，是因?yàn)橄胂缶哂性谠瓉砩畹幕A(chǔ)上創(chuàng)造新形象的能力。心理學(xué)家認(rèn)為：“所謂想象，就是我們的大腦兩半球在條件刺激物的影響之下，以我們從知覺所得來而且在記憶中所保存的回憶的表象的材料，通過分析與綜合的加工作用，創(chuàng)造出來未曾知覺過的甚至是未曾存在過的事物的形象的過程。”正是由于想象具有這種創(chuàng)造的能力，使它在藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思活動中占有核心的地位。藝術(shù)家們可以憑藉想象創(chuàng)造出源于生活并高于生活的藝術(shù)世界，創(chuàng)造出藝術(shù)家未曾親身經(jīng)歷過的事件和未曾親身接觸過的人物，為藝術(shù)家們開拓了無限廣闊的思維空間，能夠“精騖八極，心游萬仞”地去進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思。一般來講，想象又分為再造想象和創(chuàng)造想象兩種形式。再造想象是把自己記憶中或別人描述過的形象在頭腦中產(chǎn)生出來，而創(chuàng)造想象則不局限于原有的感性形象，它是在大量經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出嶄新的形象。雖然想象具有極大的自由性，但歸根到底，想象并不是憑空產(chǎn)生的，它離不開藝術(shù)家原有的生活體驗(yàn)與生活積累。從根本上講，客觀現(xiàn)實(shí)是想象活動的源泉和內(nèi)容。

　　毫無疑問，藝術(shù)構(gòu)思是異常復(fù)雜的思維活動與心理活動，多種心理因素在這一過程中相互滲透和融合，最終形成主客體統(tǒng)一的審美意象。與此同時(shí)，藝術(shù)構(gòu)思又是一項(xiàng)十分艱苦的腦力勞動，有時(shí)甚至需要相當(dāng)長的時(shí)間。托爾斯泰在談到《戰(zhàn)爭與和平》這部巨著的構(gòu)思時(shí)講，他最后花費(fèi)了十來年的時(shí)間，幾次拋棄或修改原來的構(gòu)思，才最終完成了這部宏大浩瀚的作品。歌德的名著《浮士德》更是經(jīng)歷了一個(gè)長期的構(gòu)思過程，早在1770年歌德求學(xué)時(shí)代就開始構(gòu)思這部作品，直到1831年，即作者逝世的前一年才最后完成，延續(xù)將近60年。由此可見，優(yōu)秀的藝術(shù)家是十分重視藝術(shù)構(gòu)思并認(rèn)真地進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思活動的。

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　　三、藝術(shù)表現(xiàn)

　　藝術(shù)創(chuàng)作的最終成果是藝術(shù)作品。藝術(shù)家的藝術(shù)體驗(yàn)和藝術(shù)構(gòu)思，必須通過各種藝術(shù)媒介和藝術(shù)語言表現(xiàn)為藝術(shù)作品。因此，藝術(shù)表現(xiàn)活動在藝術(shù)創(chuàng)作中占有重要的地位，離開了藝術(shù)表現(xiàn)，再好的體驗(yàn)與構(gòu)思也無法讓其他人欣賞，只能仍然停留在藝術(shù)家的頭腦之中。

　�。ㄒ唬┧囆g(shù)意象的物態(tài)化與表現(xiàn)

　　藝術(shù)意象的物態(tài)化與表現(xiàn)，是藝術(shù)家將自己的藝術(shù)構(gòu)思中已經(jīng)基本形成的藝術(shù)意象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)符號，并以物態(tài)化形式得以顯現(xiàn)，使之成為具體可感的藝術(shù)形象、藝術(shù)情境或形象體系的過程。

　　藝術(shù)表現(xiàn)活動作為一種藝術(shù)生產(chǎn)的實(shí)踐活動，離不開一定的物質(zhì)材料，如繪畫需要紙、筆、墨，雕塑需要大理石、青銅，才能使審美意象物態(tài)化，成為客觀存在的藝術(shù)品。與此同時(shí)，藝術(shù)表現(xiàn)活動更離不開一定的藝術(shù)媒介或藝術(shù)語言，如繪畫語言包括色彩、線條，音樂語言，包括節(jié)奏、旋律，電視語言包括畫面、音響等等。由于各門藝術(shù)所采用的物質(zhì)材料和藝術(shù)媒介都各不相同，因此，各門藝術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)方式都有各自不同的特點(diǎn)，形成自己特殊的制作方法和表現(xiàn)手法，使得藝術(shù)技巧和手法在藝術(shù)表現(xiàn)中具有格外重要的意義。

　　著名哲學(xué)家黑格爾十分重視藝術(shù)技巧在創(chuàng)作中的作用，有過一段很精辟的論述，他說：“藝術(shù)創(chuàng)作還有一個(gè)重要的方面，即藝術(shù)外表的工作，因?yàn)樗囆g(shù)作品有一個(gè)純?nèi)皇羌记傻姆矫�，很接近于手工業(yè)；這一方面在建筑和雕刻中最為重要，在圖畫和音樂中次之，在詩歌中又次之。這種熟練的技巧不是從靈感來的，它完全要靠思索、勤勉和練習(xí)。一個(gè)藝術(shù)家必須具有這種熟練技巧，才可以駕馭外在的材料，不至因?yàn)樗鼈儾宦犆艿椒恋K。”顯然，藝術(shù)家之所以為藝術(shù)家，除了他們特殊的觀察力和想象力之外，還因?yàn)樗麄兙哂惺炀�、高超的藝術(shù)技巧，能夠得心應(yīng)手地運(yùn)用一定的物質(zhì)材料和藝術(shù)媒介來完成藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)家為了達(dá)到技巧上的要求，需要付出長期艱巨的勞動，需要付出大量的汗水和心血。中外藝術(shù)史上有許多生動的例子。如曾鞏《墨池記》中記載，晉代大書法家王羲之曾在江西臨川城東臨池學(xué)書，長年累月堅(jiān)持不懈，以至池水變黑，留下墨池故跡。還有一種說法，是講東漢的“草圣”張芝學(xué)書十分勤奮，“臨池學(xué)書，池水盡黑”。這兩種傳說都說明了一個(gè)相同的道理，即杰出的書法家總是經(jīng)過勤奮刻苦地學(xué)習(xí)和實(shí)踐才取得了后來的成就。因此，書法界至今仍把“臨池”作為學(xué)習(xí)書法的代稱。顯然，只有經(jīng)過精益求精的艱苦磨練，才能高度自由地掌握和運(yùn)用藝術(shù)技巧。

　　藝術(shù)表現(xiàn)不僅僅是一個(gè)技巧問題，藝術(shù)表現(xiàn)更需要藝術(shù)家調(diào)動自己的聯(lián)想、想象、情感等多種心理功能，融會入創(chuàng)作主體的生命和心靈，尋找到獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)方式，才能創(chuàng)作出可以放置于世界藝術(shù)寶庫的作品來。我國古代畫論十分強(qiáng)調(diào)“以意運(yùn)筆”、“意在筆先”、“以心運(yùn)手”等，都精辟地闡明了這條道理。藝術(shù)表現(xiàn)活動固然離不開精湛熟練的技巧和手法，但它更離不開藝術(shù)家主體情感和全部心靈。古今中外優(yōu)秀的藝術(shù)家，都是在創(chuàng)作過程中經(jīng)過艱苦地探索，為自己獨(dú)創(chuàng)的審美意象找到新的形式、新的手法和新的技巧，創(chuàng)造出新穎獨(dú)特的藝術(shù)形象。

　�。ǘ┧囆g(shù)內(nèi)涵的深化

　　藝術(shù)家在進(jìn)行意象的表現(xiàn)過程中，應(yīng)力求進(jìn)一步深化藝術(shù)的內(nèi)涵，藝術(shù)內(nèi)涵的深化，不是一個(gè)機(jī)械轉(zhuǎn)化的過程，而是一個(gè)循序漸進(jìn)的過程。在這一過程中，集中反映出如下特征：

　　第一，創(chuàng)作主體在物化的表現(xiàn)過程中呈現(xiàn)出鮮明的審美傾向。在藝術(shù)創(chuàng)作全過程中，從生活到藝術(shù)意象，即從鄭板橋所描述的“眼中之竹”到“胸中之竹”，固然是藝術(shù)構(gòu)思或藝術(shù)思維中的一個(gè)重要的認(rèn)識上的飛躍，而從“胸中之竹”到“手中之竹”，即從藝術(shù)意象到藝術(shù)形象，又是一次重要的飛躍。沒有這第二次也是最后一次的飛躍，就等于前功盡棄，取消了藝術(shù)創(chuàng)作。

　　第二，藝術(shù)家要完成對意象的物化，深化藝術(shù)內(nèi)涵必須不斷地進(jìn)行藝術(shù)語言的錘煉，使其凸顯出來。因?yàn)檫@時(shí)的“意象”還只是一種觀念性的東西，換句話說，還只不過是一種想法，它有待于藝術(shù)家用具體手段表現(xiàn)出來。藝術(shù)作品中的意象究竟能在多大程度上傳達(dá)出藝術(shù)家頭腦中的意象，要取決于藝術(shù)家對自己頭腦中的意象的把握程度以及他傳達(dá)這種意象的實(shí)際能力。藝術(shù)家頭腦中的意象是豐富復(fù)雜的，有時(shí)候甚至是模糊的，他要在藝術(shù)作品中傳達(dá)出這種意象首先要努力去把握它。當(dāng)他多少把握了頭腦中的意象之后，他就要用具體的手段把它表達(dá)出來。藝術(shù)語言正是表達(dá)藝術(shù)意象的媒介，因此必須重視對藝術(shù)語言的研究和運(yùn)用。

　　第三，在藝術(shù)意象的物化過程中藝術(shù)意蘊(yùn)將不斷獲得提升，藝術(shù)內(nèi)涵也將不斷深化。隨著藝術(shù)意象的物態(tài)化深入升華，藝術(shù)作品也將通過線條、色彩、音響、文字和其他媒介、凸顯出藝術(shù)作品中的藝術(shù)形象，并顯現(xiàn)出一種內(nèi)在的生氣、情感、靈魂、風(fēng)骨和精神。

　　這就是藝術(shù)作品中的藝術(shù)意蘊(yùn)，它比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠(yuǎn)，使藝術(shù)作品有了比藝術(shù)形象本身更為深廣雋永的內(nèi)涵，這種內(nèi)涵需要細(xì)心體察、玩味、感悟、領(lǐng)會，才能真正認(rèn)識和理解。

　　第四，藝術(shù)內(nèi)涵獲得深化的表征是形象、意境或典型的生成。在藝術(shù)創(chuàng)作中，形象、意境或典型的生成是藝術(shù)獲得內(nèi)涵深化的結(jié)果。它們是在思想內(nèi)涵、審美內(nèi)涵逐漸加深的過程中形成的，當(dāng)然它們是內(nèi)涵深化的表征。藝術(shù)形象的形成是通過審美主體與審美客體的相互交融，并由主體創(chuàng)造出來的藝術(shù)成果。也是從客觀的、自然形態(tài)的生活美變?yōu)樗囆g(shù)美的過程。藝術(shù)美比生活美有著“更高、更有集中性、更強(qiáng)烈、更典型、更理想，因此就更帶有普遍性”（毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》）的特點(diǎn)的。這幾點(diǎn)的生成，是對客觀美進(jìn)行提煉、集中、概括的結(jié)果。指導(dǎo)這種藝術(shù)美的生成當(dāng)然離不開創(chuàng)造主體的審美判斷。這是藝術(shù)內(nèi)涵得以深化的必要條件。藝術(shù)。形象既包括鮮明生動的人物，也包括其他富有審美特征的意境。人物是典型化了的由主體概括出來既有個(gè)性又有代表性的表征。意境則是藝術(shù)創(chuàng)造客體與主體審美情感緊密結(jié)合形成一種情境的表征。無論是形象、意境和典型，他們都是創(chuàng)作主體內(nèi)涵在客體生成的表征，都是藝術(shù)內(nèi)涵深化的產(chǎn)物。任何一件藝術(shù)品的創(chuàng)作都說明了這樣的過程。

　　總而言之，對于所有的藝術(shù)門類來講，藝術(shù)創(chuàng)作活動中，體驗(yàn)、構(gòu)思與表現(xiàn)都是互相依存、彼此滲透的，使得藝術(shù)創(chuàng)作既有精神活動性質(zhì)，又有實(shí)踐活動性質(zhì)，既有內(nèi)心的體驗(yàn)與構(gòu)思，又有外部的表現(xiàn)和體現(xiàn)，通過這么一種高級復(fù)雜的藝術(shù)創(chuàng)造活動，將藝術(shù)家的審美意識物態(tài)化為藝術(shù)作品和藝術(shù)形象。

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　　第三節(jié)　藝術(shù)創(chuàng)造的心理要素與藝術(shù)思維

　　藝術(shù)創(chuàng)作是一項(xiàng)非常復(fù)雜的審美創(chuàng)造活動，在藝術(shù)體驗(yàn)、藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)表現(xiàn)的每一個(gè)階段中又有著許多復(fù)雜的心理因素在同時(shí)發(fā)生作用。在藝術(shù)創(chuàng)作中審美感知、審美想象、聯(lián)想、審美情感、審美理解等多種心理形式和諧融合，既有意識活動，又有無意識活動，既以形象思維為主，又離不開抽象思維和靈感思維，它們之間常常構(gòu)成了一種辯證的關(guān)系。因此，我們要揭示藝術(shù)創(chuàng)作的奧秘，就不能不探討藝術(shù)創(chuàng)作心理中的辯證因素。

　　一、藝術(shù)創(chuàng)造的心理要素

　　藝術(shù)創(chuàng)作中創(chuàng)作主體的審美理想和審美趣味對于創(chuàng)作客體藝術(shù)性是起決定作用的。而它們又是在大量的審美感受的基礎(chǔ)上概括集中而形成的。審美感受是一種由審美對象所引起的復(fù)雜的心理活動和心理過程。審美感受的各種心理因素，可以肯定的有感覺、知覺、想象、情感、理解等。這也是藝術(shù)創(chuàng)造主體的心理機(jī)制。

　　(一)審美感知

　　感知包括感覺和知覺。

　　感覺是指客觀事物在人的頭腦中的主觀映象，是對事物個(gè)別屬性的反映。審美感覺是人在審美活動中的一種特殊感覺。知覺，則是在感覺的基礎(chǔ)上對事物的綜合的、整體性的把握，審美知覺的對象不是事物的客觀物理屬性，而是事物的審美屬性。審美感覺和知覺通常是交織在一起、共同發(fā)揮作用的。《黃河大合唱》的作曲家冼星海寄寓其中的濃烈的民族感情和愛國情緒，是以黃河巨浪般洶涌強(qiáng)烈的主旋律層層展開的，兼以對話、歌詞，強(qiáng)化著這一主旋律。一個(gè)個(gè)樂段、樂章結(jié)構(gòu)本身就蘊(yùn)含著急風(fēng)暴雨、巨浪滔天的壯美氣勢，將某種振奮、猛醒以至怒吼的精神力量，以自我撞擊式的對話、泣訴、呼喊、咆哮，把整個(gè)樂曲推向高潮。由于樂曲是作曲家懷著強(qiáng)烈的喚醒危亡中的民族精神的感知，使得《黃河大合唱》成為具有倔強(qiáng)生命力的中華民族永恒的澎湃不息的心聲。

　　我們不難看出，知覺和感覺存在著一定的相同之處：

　　它們都是客觀事物直接作用于感覺器官，而在大腦中所產(chǎn)生的對當(dāng)前事物的反映。只有當(dāng)客觀事物直接作用于感覺器官，引起它的活動時(shí)，才會產(chǎn)生感覺和知覺，一旦客觀事物在我們感覺器官所及的范圍內(nèi)消失時(shí)，感覺和知覺也就停止了。‘

　　同時(shí)，知覺與感覺也存在著一定的聯(lián)系：

　　第一，感覺是知覺的基礎(chǔ)。客觀事物總是由許多個(gè)別屬性所組成，沒有反映事物的個(gè)別屬性的感覺，反映事物的整體性的知覺就不存在。感覺是一切復(fù)雜認(rèn)識的心理基礎(chǔ)，首先是知覺的心理基礎(chǔ)。知覺必須以各種形式的感覺為前提，如果沒有對各種花的顏色、氣味等個(gè)別屬性的感覺，就不可能形成對花的整體性的知覺。感覺到的事物的個(gè)別屬性愈豐富、愈精確，對事物的知覺也就愈完整、愈正確。

　　第二，感覺往往作為知覺的組成部分而存在。事物的個(gè)別屬性總是離不開事物的整體屬性而存在。人在實(shí)際生活中常常是以知覺形式反映事物，感覺只是作為知覺的組成部分而存在于知覺中，很少有孤立的感覺存在。

　　第三，知覺是比感覺高一級的心理活動，不是各種感覺的簡單相加，而是在感覺基礎(chǔ)上意識到感覺的意義，與理解有密切聯(lián)系。知覺雖然是在感覺的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，但是不同于各種感覺因素、個(gè)別屬性相加之和，知覺的內(nèi)容與感覺的內(nèi)容具有質(zhì)的不同，不是用各種感覺所能取代的。

　　知覺與感覺的區(qū)別，主要表現(xiàn)在：

　　第一，在知覺中，大腦所反映的是事物的整體性和事物之間的關(guān)系;而在感覺中，大腦所反映的是事物的個(gè)別屬性。

　　第二，知覺的產(chǎn)生必須通過各種感官的聯(lián)合行動才能獲得，是在多種感覺的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的;而感覺在客觀事物單純作用于人的某一感覺器官時(shí)也能產(chǎn)生。感覺直接產(chǎn)生于感官對客觀事物的接觸，這是由于感覺是對客觀事物個(gè)別屬性的直接反映，而知覺是對客觀事物整體性及其關(guān)系的完整反映。也就是說，第一點(diǎn)區(qū)別決定了第二點(diǎn)區(qū)別。

　　審美知覺的特點(diǎn)和作用表現(xiàn)在四個(gè)方面：

　　一是審美知覺的整體性及其作用。只有當(dāng)審美知覺不是零碎的、孤立的，而是構(gòu)成一個(gè)完整性的有機(jī)形象時(shí)，才能感受對象的美，才能真正地獲得美感和審美享受。

　　二是審美知覺的選擇性及其作用。作用于感官的客觀事物是紛繁的、各式各樣的，對許多感性事物，人不能同時(shí)接受，而必須根據(jù)自己的興趣和愛好，有選擇地接受少數(shù)事物，這樣知覺才會鮮明和清晰，才會體現(xiàn)出自己的興趣和愛好。這種選擇性在審美欣賞中是非常突出的。

　　三是審美知覺帶有濃郁的情緒和感情色彩。比如人在高興時(shí)感覺月色溶溶、夜靜荷香，在人愁苦思鄉(xiāng)時(shí)卻可能感到月色清冷、寂寥惆悵。

　　四是審美知覺有統(tǒng)覺作用。統(tǒng)覺是一種感覺喚起另一種感覺的心理現(xiàn)象，是感覺之間相互作用的一種表現(xiàn)。當(dāng)我們欣賞故宮的建筑美時(shí)，不僅通過視覺看到了故宮建筑的外形、色彩搭配，質(zhì)料等;而且我們通過視覺所看到的故宮建筑結(jié)構(gòu)的寬窄、高低、繁簡等有規(guī)律的變化以及門窗、廊柱等有規(guī)律的排列，喚起了聽覺對音樂所產(chǎn)生的韻律感和節(jié)奏感。這種視覺和聽覺、嗅覺等多種感覺的相互作用、相互滲透的心理現(xiàn)象，就是統(tǒng)覺現(xiàn)象。統(tǒng)覺在審美中有著重要的作用，它是人們感知事物整體特征和進(jìn)行審美聯(lián)想的基礎(chǔ)。

　　通過審美感知過程，藝術(shù)家已經(jīng)對所要表現(xiàn)的事物有了一個(gè)全面初步的認(rèn)識，這個(gè)認(rèn)識在以后的活動中將起到非常重要的作用。

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　　(二)審美想象

　　1.審美想象的概念

　　想象和情感一樣，是構(gòu)成藝術(shù)的基本元素。審美想象是在記憶表象的基礎(chǔ)上，對其進(jìn)行綜合加工、創(chuàng)造藝術(shù)形象的一種思維方式。它的特征是具體可感性和非邏輯性。想象不是理性的邏輯推理，而是以鮮活的感性形象進(jìn)行思維。

　　審美想象是藝術(shù)家從事創(chuàng)造活動以及獲得審美經(jīng)驗(yàn)的過程中最重要的因素之一。它在藝術(shù)創(chuàng)造活動中發(fā)揮著不可取代的作用。黑格爾認(rèn)為最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)就是想象，別林斯基則把想象看作形象思維的中心。人類勞動與動物本能行為的根本區(qū)別就在于借助想象產(chǎn)生預(yù)期結(jié)果的表象。任何勞動過程必然包括想象�？梢哉f，沒有想象就沒有藝術(shù)，它貫穿了藝術(shù)生產(chǎn)的全部活動。

　　心理學(xué)將想象分為再造性想象(知覺想象)和創(chuàng)造性想象兩種。再造性想象是根據(jù)語言的描述或圖形、音響的示意，在頭腦中再造出相應(yīng)的新形象的過程。創(chuàng)造想象則是不依據(jù)現(xiàn)成的描述而獨(dú)立地創(chuàng)造出新形象的過程。

　　想象在形成美感過程中具有重要的作用，沒有想象，人就不能形成審美理想，不能創(chuàng)造出比現(xiàn)實(shí)生活中已有的事物更美的現(xiàn)實(shí)美和藝術(shù)美。一方面，人類總是不斷想象更美好的生活理想，才不斷創(chuàng)造新的、更美的生活形象;另一方面，藝術(shù)作品中的典型環(huán)境和典型人物的創(chuàng)造都是藝術(shù)家創(chuàng)造性想象的結(jié)果。藝術(shù)創(chuàng)作中以創(chuàng)造性想象為主，再造性想象只是在參與創(chuàng)造性想象過程中起作用。

　　2.審美想象的特征

　　第一，審美想象離不開表象記憶。審美想象是在大腦皮層已經(jīng)形成的舊有的聯(lián)系系統(tǒng)基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)新的綜合的，它總是離不開舊有的表象記憶。因?yàn)�，不論它提供的新形象何等奇特，不管是中國古代傳說中的人首蛇身的女媧、伏羲，還是古希臘神話中的人面獅身的斯芬克斯，都不過是對現(xiàn)實(shí)中人、獅、蛇等形象的組合和改造。魯迅說的好：“天才們無論怎樣說大話，歸根結(jié)底，還是不能憑空創(chuàng)造。描神畫鬼，毫無對證，本來可以�？苛松袼妓^‘天馬行空’似的揮寫了，然而他們寫出來的，也不過三只眼、長頸子，就是在常見的人體上，增加了眼睛一只，增長了頸子二三尺而已。”魯迅的話，實(shí)際上肯定了審美想象在藝術(shù)創(chuàng)作中是離不開表象記憶的。

　　第二，審美想象是積極的、能動的和創(chuàng)造性的。對于一個(gè)沒有想象力的藝術(shù)家，再好的素材也無法使之成為藝術(shù)作品，失去了想象，就無從創(chuàng)造藝術(shù)形象。想象的積極能動性和豐富性直接影響藝術(shù)作品的魅力。中國喜劇電影之所以擁有較少的觀眾市場，最大病癥就在于缺乏想象力。卓別林的影片的超奇的想象力贏得了一代又一代不同國度和膚色的觀眾，如《淘金記》、《摩登時(shí)代》等優(yōu)秀作品，其中大量富有想象力的細(xì)節(jié)為人們所津津樂道。如餐桌上的面包舞、搖晃的小木屋、舞廳里狗繩作腰帶、衣服紐扣當(dāng)螺絲帽等。

　　第三，審美想象要符合生活的邏輯和情感的邏輯。情感不僅僅意味著個(gè)人意義上的即時(shí)性自然情感，更包括經(jīng)過了深刻體驗(yàn)和長期積淀之后的人類情感。創(chuàng)造主體的思想越深刻，其情感就越是遠(yuǎn)離偶然性與個(gè)別性。在創(chuàng)造性想象的過程中，藝術(shù)家面對客體對象，同時(shí)又喚起自身的記憶機(jī)制，究竟要如何復(fù)現(xiàn)和重塑新的形象或意境，主要須由情感的結(jié)構(gòu)模式來決定，亦即要符合情感的邏輯。創(chuàng)造主體無論怎樣馳騁想象，也不會違背內(nèi)在情感本身的模式和結(jié)構(gòu)。情感的柔和與平靜，就會與相應(yīng)平和的物象相聯(lián)系;情感的壯闊與雄奇，自然會與相應(yīng)壯美的物象相聯(lián)系。鑒于表現(xiàn)感情的需要，創(chuàng)造主體可以打破時(shí)空的限制，運(yùn)用象征、變形、夸張等手法，甚至采用抽象的手法來表現(xiàn)。

　　3.審美聯(lián)想

　　審美聯(lián)想是指審美主體由當(dāng)前所感知的事物引發(fā)而想起有關(guān)的另一事物的心理活動。想象和聯(lián)想有著密切的聯(lián)系。聯(lián)想往往能激發(fā)藝術(shù)家的想象，想象與聯(lián)想也可以相互交叉與融合。

　　聯(lián)想是從對當(dāng)前事物的感知中回憶起有關(guān)的其他事物，是中樞神經(jīng)中已經(jīng)形成的暫時(shí)聯(lián)系的恢復(fù);而想象是在頭腦中改造記憶中的表象，從而創(chuàng)造新形象的過程，是中樞神經(jīng)中舊的暫時(shí)聯(lián)系經(jīng)過重新組合形成的新的暫時(shí)聯(lián)系的過程。因此，聯(lián)想的結(jié)果是記憶形象的再現(xiàn)，而想象的結(jié)果是記憶形象經(jīng)過重新組合而形成新的形象。

　　聯(lián)想具有多種樣式，按事物之間相互關(guān)系的性質(zhì)，我們可將它分為以下幾種：

　　接近聯(lián)想，指甲、乙兩事物在空問或時(shí)間上接近，由甲聯(lián)想及乙，從而引起一定的情緒反應(yīng)。“睹物思人”、“愛屋及烏”，看到瑞雪想到豐年，“憎惡和尚恨及袈裟”這都是一種因物的聯(lián)想激起人情緒的變化。在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家雖只直接描寫了甲物，卻可以借助聯(lián)想的功能將欣賞者想象的活動引向乙物。“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳”是猿聲觸動了人的哀愁。“風(fēng)急天高猿嘯哀”“兩岸猿聲啼不住”是人對自然景物的移情。這樣的接近聯(lián)想，是藝術(shù)創(chuàng)作中的一種心理活動，在藝術(shù)創(chuàng)作中有重要作用。

　　類似聯(lián)想，指甲、乙兩事物在某一點(diǎn)上有相似之處，人們感知到甲就聯(lián)想到乙。類似聯(lián)想是由事物間的相似性引起的，這種相似不僅限于事物在形狀、色彩、質(zhì)地等形式方面的相似，也包括事物性質(zhì)、本質(zhì)方面的相似。藝術(shù)創(chuàng)作中的比、興手法都是以類似聯(lián)想為基礎(chǔ)的。

　　對比聯(lián)想，指甲、乙兩件事物具有相對立的性質(zhì)特征，人們感知到甲時(shí)就聯(lián)想到乙。如杜甫的名句：“朱門酒肉臭，路有凍死骨。”對比聯(lián)想能夠使人們在藝術(shù)創(chuàng)作中鮮明、有力而精練地表達(dá)自己的思想和情感，也可使欣賞者更深刻、準(zhǔn)確地領(lǐng)會創(chuàng)作意圖，與創(chuàng)作者產(chǎn)生極大共鳴。

　　關(guān)系聯(lián)想，由感知的事物想到該事物的意義及與其相關(guān)聯(lián)的事物，稱為關(guān)系聯(lián)想。如由文具想到鋼筆、鉛筆、橡皮等具有種屬關(guān)系的事物;由陰天想到下雨等具有因果關(guān)系的事物等等。

　　關(guān)系聯(lián)想的審美意義主要表現(xiàn)在：

　　第一，使人由審美對象的審美特征的現(xiàn)實(shí)意義聯(lián)系到它的歷史意義;

　　第二，使人由審美對象的審美特征所產(chǎn)生的結(jié)果聯(lián)想到它產(chǎn)生的原因;

　　第三，使人由審美對象的部分審美特征聯(lián)想到它的整體或全部的審美特征。

　　以上這幾種聯(lián)想都是由于感知事物引發(fā)起另一事物的心理活動在藝術(shù)上的創(chuàng)造。這些聯(lián)想和事物激發(fā)了藝術(shù)家的想象而創(chuàng)造了藝術(shù)作品。而想象與聯(lián)想又可以相互交織與融合。聯(lián)想是想象的方式，而想象又可依靠聯(lián)想，在藝術(shù)創(chuàng)作中兩者往往交織在一起，有時(shí)分不清是想象還是聯(lián)想，它們?nèi)诤显谝黄馂樗囆g(shù)創(chuàng)作創(chuàng)造了豐富的心理因素。

　　(三)審美情感

　　在藝術(shù)創(chuàng)作中，情感作為一種審美心理因素也有著非常重要的地位與作用。強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)，正是審美活動區(qū)別于科學(xué)活動與道德意識活動的一個(gè)最為顯著的特點(diǎn)。心理學(xué)家把人所特有的復(fù)雜的社會性情感稱為高級情感，并據(jù)此劃分為道德感、美感、理智感三種。

　　1.情感是人對客觀現(xiàn)實(shí)的一種特殊的心理反映，是對客觀事物是否符合人的需要的一種復(fù)雜的心理反應(yīng)，是主體對待客體的一種態(tài)度。審美情感則是審美主體對客觀審美對象是否符合自己的需要所作出的一種心理反應(yīng)。情感就其內(nèi)容而言是豐富多樣的，也就是說，人的情感的根源在于極其多樣的自然和文化的需要。凡是能滿足已激起的需要或能促進(jìn)這種需要得到滿足的事物，便引起積極的情緒狀態(tài)，從而作為穩(wěn)定的情感而鞏固下來。凡是不能滿足這種需要或是可能妨礙這種需要得到滿足的事物，便引起消極的情緒狀態(tài)，從而也同樣作為情感而鞏固下來。因此說，情感是人所特有的，它是在人類社會發(fā)展過程中產(chǎn)生的帶有社會歷史性。

　　2.審美情感在創(chuàng)造活動中是聯(lián)系感知、表象、想象、聯(lián)想、理解、判斷等心理因素的中間環(huán)節(jié)，是將諸種心理功能綜合在一起的“混凝土”，是推動藝術(shù)創(chuàng)造思維進(jìn)展的內(nèi)驅(qū)力。在藝術(shù)創(chuàng)造主體的創(chuàng)造活動中，感知、表象、聯(lián)想、理解、判斷這些心理因素都含有情感因素，或是在情感因素的推動下在藝術(shù)創(chuàng)造中發(fā)揮作用的。在審美中，審美對象引起的感覺、知覺、表象本身就帶有一定的情感因素，而在知覺、表象基礎(chǔ)上進(jìn)行的想象和聯(lián)想活動，更推動情感活動的自由地?cái)U(kuò)展和抒發(fā)。對藝術(shù)創(chuàng)造對象的審美理解、判斷的過程、情感同樣起一定的作用。理解判斷中的愛與憎、是與非、美與丑，無一不受情感的驅(qū)動。在藝術(shù)創(chuàng)造中情感已經(jīng)將這些心理功能綜合起來了。成了混合在一起、推動整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造思維的內(nèi)驅(qū)力。“情景交融”、“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”就是古人在藝術(shù)創(chuàng)造中審美情感活動在藝術(shù)創(chuàng)造展開的描述，這里情感在藝術(shù)創(chuàng)作中的內(nèi)驅(qū)力是顯而易見的。

　　3.與人的日常情感相比，創(chuàng)造主體的審美情感更加豐富、深沉和細(xì)膩，是多層次、多方面的。同時(shí)具有很強(qiáng)的個(gè)性色彩。

　　(四)審美理解

　　(1)審美理解是人在審美過程中對主體與審美對象的相互聯(lián)系、內(nèi)容與形式的審美特性及其規(guī)律的認(rèn)識、領(lǐng)悟或把握。理解是通過揭示事物間的聯(lián)系而認(rèn)識新事物的心理過程。按照理解深淺程度的不同，可將理解分為對事物外部聯(lián)系的理解和對事物內(nèi)部聯(lián)系的理解，這兩種理解形式在美感活動中都不是僅僅依靠概念、判斷和推理的邏輯思維形式進(jìn)行的。審美理解是與感知、聯(lián)想、想象、情感等審美心理因素密切聯(lián)系在一起的，具有生動的形象性。

　　(2)審美理解是和感知、情感、想象等心理因素交織在一起的，領(lǐng)悟式的理解，它是一種透過表面直達(dá)深層的理解，它體現(xiàn)出積淀在感性中的理性，是審美判斷和邏輯推理的結(jié)果。感知、想象、情感這些心理機(jī)制由于個(gè)人所具有的感性因素在其中占據(jù)，所以它們之中必然有許多不符合定式的東西，必然要有一個(gè)充滿理性的過程對它們的結(jié)果進(jìn)行一個(gè)修正，從而達(dá)到實(shí)際的要求。

　　(3)審美理解是美感深化的表現(xiàn)和必要環(huán)節(jié)，它能夠推動想象和聯(lián)想的展開，并促成藝術(shù)意蘊(yùn)的升華。對于每一部藝術(shù)作品內(nèi)在意蘊(yùn)和深刻哲理的認(rèn)識和提升更不能脫離理解因素。在中國美學(xué)中，藝術(shù)作品常常追求一種“言外之意”、“弦外之音”或“象外之旨”;在西方美學(xué)中，藝術(shù)作品常常追求一種“寓意”、“意蘊(yùn)”或“哲理”，但中外美學(xué)把這種追求都看作是審美的極致。藝術(shù)意蘊(yùn)構(gòu)成了藝術(shù)作品最深的層次，使得藝術(shù)作品在“有意味的形式”中傳達(dá)出一種極其特殊的藝術(shù)魅力。顯然，只有調(diào)動審美心理中的理解因素才能提升出藝術(shù)形象的深刻內(nèi)涵，并促成藝術(shù)作品產(chǎn)生深邃的人生哲理和藝術(shù)意蘊(yùn)。

　　感知、想象、情感、理解作為藝術(shù)創(chuàng)造過程中的心理機(jī)制，雖然各有不同的發(fā)生作用和順序，但實(shí)際上它們是互相依賴的，相互區(qū)分不是那么明顯，缺少一個(gè)環(huán)節(jié)都有可能使升華難以實(shí)現(xiàn)。這個(gè)心理機(jī)制過程實(shí)現(xiàn)了從采集到整理到加工的全過程，推動了藝術(shù)創(chuàng)造的進(jìn)程在藝術(shù)家頭腦中的逐步發(fā)展和飛躍，對于藝術(shù)創(chuàng)造有著極其重大的作用。

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　　二、藝術(shù)思維

　　(一)形象思維

　　1.形象思維是藝術(shù)家在創(chuàng)作活動中，從發(fā)現(xiàn)和體驗(yàn)生活到進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，形成藝術(shù)意象，并將其物化為藝術(shù)形象或藝術(shù)情境的整個(gè)過程中所采取的一種主要思維方式。形象思維是藝術(shù)的認(rèn)識過程離不開具體的活動著的人和環(huán)境。它的思維過程離不開形象，并且把認(rèn)識的結(jié)果用活生生的形象表現(xiàn)出來的思維方式。離開具體、生動的形象，形象思維就無法進(jìn)行。

　　關(guān)于形象思維，文藝界和學(xué)術(shù)界至今仍有各種不同的看法。但多數(shù)人都已承認(rèn)這一思維現(xiàn)象的存在。作為一種藝術(shù)的思維方式，它是人類能動地認(rèn)識和表現(xiàn)世界的基本形式之一，是藝術(shù)地把握世界的特殊思維形式，也是藝術(shù)家審美感受力和藝術(shù)感受力的體現(xiàn)。藝術(shù)創(chuàng)作是一種形象思維。別林斯基說：“哲學(xué)家用三段論法，詩人用形象和圖畫說話。”藝術(shù)創(chuàng)作始終和具象可感的形象連在一起。在整個(gè)創(chuàng)作過程中，形象性是最突出的美學(xué)特征。另外，形象思維的過程不依靠邏輯推理，而是始終依靠想象、情感等多種心理功能。因此，形象思維成為藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的主要思維方式。

　　形象思維最基本的特點(diǎn)有以下幾點(diǎn)：

　　第一，具象性，即形象思維過程始終不能離開感性形象。如同抽象思維始終離不開概念一樣，形象思維的特點(diǎn)是自始至終離不開具體可感的形象，總是運(yùn)用形象來進(jìn)行思維。

　　第二，情感性，情感是人展開形象思維的動力，也是貫穿于整個(gè)形象思維過程的重要心理因素。在情感的作用下，感知、聯(lián)想、想象等成為形象思維的主要心理活動方式。

　　第三，創(chuàng)造性，即形象思維過程依靠想象、情感、理解等多種心理功能，能夠在表象的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出從未有過的新形象、新事物。

　　第四，整體性，如果說抽象思維側(cè)重于分析，那么形象思維更側(cè)重于綜合。形象思維更強(qiáng)調(diào)從整體上去把握事物，通過事物的整體形象來把握其內(nèi)在的本質(zhì)和規(guī)律。

　　由于形象思維具有的這些基本的特點(diǎn)，因而它成為了藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的主要思維方式。

　　首先，藝術(shù)創(chuàng)作的全過程始終離不開具體可感的形象，藝術(shù)家在著手創(chuàng)造藝術(shù)形象之前，先經(jīng)過一個(gè)藝術(shù)體驗(yàn)或構(gòu)思的過程，將要創(chuàng)造的形象，已經(jīng)以表象的形式在他的頭腦中自發(fā)和自覺地活動起來。形象思維的這種具象性特點(diǎn)，可以被所有藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐所證實(shí)。魯迅在談到阿Q這一人物形象的產(chǎn)生時(shí)說過，阿Q的形象，在我心目中似乎已有了好幾年。”許多作家藝術(shù)家在這一點(diǎn)上有相同的體會，他們將要塑造的人物形象實(shí)際上已經(jīng)在他們頭腦中醞釀構(gòu)思了相當(dāng)長的時(shí)間。藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，大量具體可感的事象和物象，與創(chuàng)作主體的情感和心智相交融，作為主體進(jìn)行形象思維的基本依據(jù)和材料，使其逐漸衍生和形成為審美的藝術(shù)意象。而當(dāng)藝術(shù)家將藝術(shù)意象不斷完善并欲物化為藝術(shù)形象時(shí)，他所賴以思維的眾多事象或物象并未失去其具體性與可感性，只是這些事象與物象已經(jīng)不是最初的狀態(tài)，而是經(jīng)過與藝術(shù)家審美情感及心智的交融與化合，已經(jīng)成為升華了的事象與物象，其具體可感性依然突出和鮮明。

　　其次，藝術(shù)創(chuàng)作的全過程始終依賴想象、情感等多種心理功能，因而藝術(shù)創(chuàng)作的主要思維方式只能是形象思維。哲學(xué)家的思維方式是抽象思維，是用概念或范疇來進(jìn)行判斷和推理，它需要客觀地、冷靜地對待事物，揭示出潛藏于事物中的“真”。而藝術(shù)家的思維方式，主要是形象思維，它離不開藝術(shù)家生動的想象和豐富的情感，藝術(shù)家通過積極能動的創(chuàng)造活動，發(fā)掘出蘊(yùn)藏在事物中的“美”。在藝術(shù)創(chuàng)作中，想象是核心，情感是動力，離開了想象和情感，就沒有藝術(shù)。

　　再次，藝術(shù)創(chuàng)作的全過程始終具有整體性的特點(diǎn)，這也是形象思維的一個(gè)基本特點(diǎn)。為了保持一個(gè)藝術(shù)作品的整體性，作家可以忍痛割愛，刪去某些或許夠得上精彩的情節(jié)和細(xì)節(jié);電影藝術(shù)家則可以剪掉許多拍攝精致的畫面和鏡頭。據(jù)說羅丹在完成巴爾扎克雕像的過程中多次進(jìn)行了加工修改，有一次在完成雕像的雛形后，他找來三個(gè)學(xué)生征求意見，哪知這三個(gè)學(xué)生都對雕像的那雙手贊不絕口，有的贊揚(yáng)說只有上帝才能創(chuàng)造出這雙手，有的贊揚(yáng)說單憑這雙手可以使羅丹在藝術(shù)史上不朽。羅丹聽完后，出乎他們意料之外，掄起斧子砍掉了雕像的這雙手，并且告訴學(xué)生們，“傻子們，這雙手太突出了!它們已經(jīng)有了它們自己的生命，它們已不屬于這個(gè)雕像的整體了。所以我不能不把它們砍掉。記著，而且好好地記著：一個(gè)真正完美的藝術(shù)品，沒有任何一部分是比整體更加重要的。”

　　由此可見，形象思維的這些基本特點(diǎn)完全符合藝術(shù)創(chuàng)作的需要，顯然，形象思維是藝術(shù)創(chuàng)作基本的和主要的思維方式。但是，我們也應(yīng)當(dāng)看到，藝術(shù)創(chuàng)作是人類高級的、復(fù)雜的審美創(chuàng)造活動，遠(yuǎn)不是那么簡單和單純，藝術(shù)創(chuàng)作是以形象思維為主，但同時(shí)也離不開抽象思維和靈感思維。

　　2.形象思維具有具象性、情感性、創(chuàng)造性等特性。形象思維的具象性是指形象思維始終以具體可感的事象或物象作為思維的材料;形象思維的情感性是指形象思維過程中滲透著豐富的審美感情色彩形象思維的創(chuàng)造性是指在原有思維材料基礎(chǔ)上促成新形象或新意境的生成。

　　(二)抽象思維

　　1.藝術(shù)創(chuàng)作是人類高級的、復(fù)雜的審美創(chuàng)造活動，藝術(shù)創(chuàng)作以形象思維為主。那么，是不是藝術(shù)創(chuàng)作就不需要抽象思維呢?答案顯然是否定的。盡管形象思維是藝術(shù)創(chuàng)作的主要方式，但抽象思維也是不可缺少的。

　　抽象思維是人類最普遍的思維形式，是運(yùn)用概念來進(jìn)行判斷、推理和論證的一種思維方法。抽象思維主要應(yīng)用于哲學(xué)、社會科學(xué)與自然科學(xué)等領(lǐng)域中的理論研究和邏輯推理。從通常的意義來看，科學(xué)研究雖以抽象思維為主，但有時(shí)也需要形象思維，通過對形象思維中想象、聯(lián)想、情感等因素的借助，推動科學(xué)研究、社會管理及物質(zhì)生產(chǎn)等項(xiàng)事業(yè)的發(fā)展。

　　2.形象思維與抽象思維可以在藝術(shù)家的創(chuàng)造活動中相互交叉的轉(zhuǎn)化。必須強(qiáng)調(diào)指出的是，抽象思維在藝術(shù)活動中，必須服從于形象思維的規(guī)律，有機(jī)融合在形象思維之中，如錢鐘書先生所講“理之在詩，如水中鹽……無痕有味。”事實(shí)上，在藝術(shù)活動中，形象思維與抽象思維也正是這樣相互融合、彼此滲透，共向發(fā)揮作用。

　　抽象思維與形象思維都是人們對現(xiàn)實(shí)的把握，二者不是相互對立和排斥的關(guān)系，也不能互相代替，而是在不同的人類社會實(shí)踐活動之中相輔相成地發(fā)揮作用。由于社會各類實(shí)踐活動性質(zhì)的差異，人們對于二者的采用也各有側(cè)重。藝術(shù)家在審美創(chuàng)造中主要地要使用形象思維，而哲學(xué)家、科學(xué)家以及更多從事社會管理及物質(zhì)生產(chǎn)的人們則主要地使用抽象思維。同時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作也離不開抽象思維。在藝術(shù)構(gòu)思與創(chuàng)造的過程中，尤其是某些宏篇巨制，需要較長的時(shí)間，不像一些小型的即興之作，可以在短時(shí)間內(nèi)完成。藝術(shù)家必須有一個(gè)完整的藝術(shù)構(gòu)思才能開始創(chuàng)作。諸如作品體裁的選擇、主題的提煉、結(jié)構(gòu)的安排、人物性格的設(shè)計(jì)、表現(xiàn)手法的選擇等等，都離不開抽象思維活動。有些作品還包含一定的哲理思考，這就更離不開抽象思維�，F(xiàn)在，科技的發(fā)展為藝術(shù)帶來了新的轉(zhuǎn)機(jī)。如高科技在電影中的運(yùn)用已非常之多。這也證明，藝術(shù)創(chuàng)作主要依靠形象思維，但也離不開抽象思維。

　　(三)靈感

　　1.靈感是指藝術(shù)家在創(chuàng)造活動中，由于大腦皮質(zhì)的高度興奮，所產(chǎn)生的一種特殊的心理狀態(tài)，是藝術(shù)家在抽象思維和形象思維的基礎(chǔ)上，意識和無意識的相互作用，突然激發(fā)的、情緒特別亢奮的、極富創(chuàng)造力的精神狀態(tài)。

　　靈感可分為兩種：一是在形象思維中爆發(fā)的靈感;一是在抽象思維中爆發(fā)的靈感。前者在藝術(shù)構(gòu)思過程中出現(xiàn)的機(jī)會較多，后者在科學(xué)思維過程中出現(xiàn)的機(jī)會較多。這是為藝術(shù)家和科學(xué)家都承認(rèn)并經(jīng)歷過的。

　　靈感是藝術(shù)家長期精心構(gòu)思、艱苦尋覓的精神能量在一瞬間的突然爆發(fā)，它與無意識或潛意識也有一定的關(guān)系。所謂無意識，或者潛意識和下意識，是相對于意識而言的。在普通心理學(xué)中，無意識指人的不知不覺、沒有意識的心理活動。藝術(shù)創(chuàng)造是藝術(shù)家有目的、有意識的一種創(chuàng)造性活動，因此，藝術(shù)創(chuàng)作中意識的作用，得到普遍的承認(rèn)。但是，對于藝術(shù)刨作中究竟有沒有無意識的作用，就存在著截然不同的意見了。我們認(rèn)為，從總體上看，藝術(shù)創(chuàng)作無疑是藝術(shù)家有目的、有意識的創(chuàng)造活動，意識在藝術(shù)創(chuàng)作中起著主要和支配的作用。然而，藝術(shù)創(chuàng)作中又確實(shí)存在著一些無意識或下意識的活動，這種無意識或下意識常常成為激發(fā)頓悟、靈感的契機(jī)，也常常成為表演藝術(shù)二度創(chuàng)作的最佳瞬間。事實(shí)上，無意識或下意識并不神秘，它其實(shí)也是人的一種正常心理活動。意識與無意識之間構(gòu)成了一種辯證的關(guān)系。

　　現(xiàn)代生理學(xué)、心理學(xué)和思維科學(xué)的發(fā)展，正在逐步揭開靈感的奧秘。作為一種特殊的精神現(xiàn)象，靈感具有突發(fā)性、超常性、易逝性等特征。

　　在藝術(shù)創(chuàng)作活動中，形象思維與抽象思維、靈感構(gòu)成了十分復(fù)雜的辯證關(guān)系，它們彼此滲透、相互影響，共同構(gòu)成了藝術(shù)思維。在藝術(shù)思維中，形象思維是主體，抽象思維和靈感也在積極發(fā)揮作用。靈感是形象思維的深度表現(xiàn)。

　　2.靈感的特征：突發(fā)性、超常性、易逝性。

　　3.形象思維與靈感有一定的聯(lián)系，二者往往交互作用。

　　總之，在藝術(shù)思維中，形象思維是主體，但抽象思維和靈感思維具有重要的作用。

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