成人高考專升本藝術(shù)概論第二章藝術(shù)活動重點(diǎn)

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　　第二節(jié)　藝術(shù)活動的發(fā)生和發(fā)展

　　遠(yuǎn)在數(shù)萬年以前，人類就已經(jīng)開始了藝術(shù)活動，無論社會怎樣發(fā)展，藝術(shù)從來都是人類生活中不可離開的重要組成部分。我們在探討藝術(shù)與人類生活的關(guān)系以及藝術(shù)活動的外部與內(nèi)部規(guī)律時，不能不首先關(guān)注這樣一個問題：藝術(shù)活動是如何發(fā)生的。

　　藝術(shù)起源即藝術(shù)的發(fā)生學(xué)，是藝術(shù)理論研究的重要課題之一。研究藝術(shù)的起源或者藝術(shù)發(fā)生學(xué)，有助于人們對藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的考察。藝術(shù)同一切社會現(xiàn)象一樣，有其自身發(fā)生、發(fā)展的規(guī)律，只有準(zhǔn)確地、明晰地了解這一規(guī)律，才能更好地適應(yīng)它、駕馭它，不斷推進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展，使之在人類生活中發(fā)揮更重要的作用。探討藝術(shù)的起源及其發(fā)生規(guī)律，還可以深化對藝術(shù)本質(zhì)和特性的研究。從有文字記載的歷史以來，人們對藝術(shù)本質(zhì)的問題做了大量的探討和闡述，至今，一些學(xué)者在這方面的研究仍在繼續(xù)。對藝術(shù)起源的研究愈是深入，就愈能夠使藝術(shù)本質(zhì)的研究趨于完善。

　　一、關(guān)于藝術(shù)活動發(fā)生的幾種學(xué)說

　　藝術(shù)的起源理論對理解藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)的發(fā)展都有重要意義，因此，長期以來，許多文藝?yán)碚摷覍Υ颂岢隽烁髯缘目捶ā８爬ㄆ饋碛杏螒蛘f、表現(xiàn)說、模仿說、巫術(shù)說、勞動說等，前兩種屬于藝術(shù)無功利說，后幾種屬于藝術(shù)有功利說。我們試對其中幾種簡單作一介紹。

　　(一)模仿說

　　認(rèn)為藝術(shù)活動起源于人類對于自然或現(xiàn)實(shí)生活的模仿，這是一種有關(guān)藝術(shù)起源的最古老的理論，它在古希臘的哲學(xué)家中比較流行，赫拉克利特、德謨克利特、蘇格拉底、柏拉圖、亞理土多德等人均持這種觀點(diǎn)。

　　與純粹從主觀出發(fā)探索藝術(shù)起源的理論不同，模仿發(fā)生說認(rèn)為藝術(shù)起源于人對客觀的自然界和社會生活(包括人生和人的靈魂的善惡)的模仿愿望與模仿行為。這就把主觀原因和客觀對象加以聯(lián)系，由此也肯定了藝術(shù)的功利性，盡管對功利性的評價存在著基本否定的柏拉圖和基本肯定的亞里士多德之別，但他們都認(rèn)為藝術(shù)是有益于整個社會的。亞里士多德認(rèn)為，人有一種模仿的本能和遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其他動物的模仿能力，而且在惟妙惟肖的模仿中又能給人們帶來快感。模仿的結(jié)果有益于加深人們對世界的認(rèn)識，提高人們的情操。模仿說的理論對歐洲藝術(shù)發(fā)展影響甚大，長期以來，西方對寫實(shí)藝術(shù)的重視就與追求惟妙惟肖的逼真模仿有著密不可分的關(guān)系。

　　模仿帶來的快感并不是惟一的創(chuàng)作動因，西方許多原始非寫實(shí)性藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)，也使模仿是藝術(shù)惟一起源的觀點(diǎn)無法自圓其說。

　　(二)游戲說

　　這種說法認(rèn)為，藝術(shù)活動或?qū)徝阑顒悠鹪从谌祟愃哂械挠螒虮灸�。一方面是人類具有過剩的精力，另一方面是由于人類可以將這種過剩的精力運(yùn)用到?jīng)]有功利性的活動中，于是體現(xiàn)為一種自由的“游戲”。德國的席勒、英國的斯賓塞、德國的谷魯斯均持這種觀點(diǎn)。

　　這種說法主要是由18世紀(jì)德國哲學(xué)家席勒和19世紀(jì)英國哲學(xué)家斯賓塞提出來的，后來的藝術(shù)家曾把藝術(shù)起源的這種說法稱之為“席勒——斯賓塞理論”。這種理論在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初曾經(jīng)被許多人所信奉。

　　席勒在他著名的《美育書簡》中指出，人在現(xiàn)實(shí)生活中，既要受自然力量和物質(zhì)需要的強(qiáng)迫，又要受理性法則的種種約束和強(qiáng)迫，是不自由的。人只有在“游戲”時，才能擺脫自然的強(qiáng)迫和理性的強(qiáng)迫，獲得真正的自由，也就是說，只有通過“游戲”，人才能實(shí)現(xiàn)物質(zhì)和精神、感性與理性的和諧統(tǒng)一。因此，人總是想利用自己過剩的精力，來創(chuàng)造一個自由的天地。席勒以動物為例來說明“游戲”是與生俱來的本能，他說：“當(dāng)獅子不為饑餓所追，無須和其它野獸搏斗時，它的剩余精力就為本身開辟了一個對象，它使雄壯的吼聲響徹荒野，它的旺盛的精力就在這無目的使用中得到了享受。”席勒認(rèn)為，人的這種“游戲”本能或沖動，就是藝術(shù)創(chuàng)作的動機(jī)。

　　斯賓塞進(jìn)一步發(fā)揮了席勒的理論。他認(rèn)為，游戲與審美有一個共同的特征，那就是兩者都不能直接有助于維持生命，都與功利無關(guān)。對低等動物來說，全部力量消耗在執(zhí)行保持生命必不可少的機(jī)能上，只有功利活動，沒有過剩精力。而高等動物，并不是把全部精力都用在滿足直接的需要上，那些沒有消耗掉的過剩精力，產(chǎn)生了游戲。游戲雖然沒有實(shí)際的功利價值，但是，它并不是沒有任何價值，游戲?qū)€人和整個民族都具有生物學(xué)上的價值。

　　德國學(xué)者谷魯斯在把游戲說稱為“席勒——斯賓塞理論”的同時，部分地接受了游戲說。他在1901年出版的《人類的游戲》中指出“精力過剩不是游戲的必要條件，而只是游戲的有利條件”。在他看來游戲更接近于藝術(shù)欣賞活動而不像藝術(shù)的創(chuàng)造活動。“當(dāng)人們自然而然進(jìn)入到游戲狀態(tài)中去的時候，不自覺地表現(xiàn)為自己好像是生活在一種戲劇活動中，在這種情況下人們已經(jīng)被游戲的魅力整個地帶走了。”

　　游戲說具有合理因素，主要體現(xiàn)在它肯定了人們只有在滿足了衣食住行的基本物質(zhì)生活需要的前提下才可能有過剩的精力來從事“游戲”，即藝術(shù)活動;這種觀點(diǎn)將藝術(shù)和“游戲”聯(lián)系在一起，在某種程度上也揭示出了藝術(shù)的部分特殊性，例如，藝術(shù)和“游戲”一樣，主要為了滿足人們的精神需要。但是，藝術(shù)起源于“游戲”的說法，僅僅從生物學(xué)或心理學(xué)的角度出發(fā)，仍然未能揭示出藝術(shù)產(chǎn)生的最終原因。尤其是這種說法把“游戲”看作人和動物共有的本能，更是錯誤的論斷，因為藝術(shù)活動是人類社會所專有的。事實(shí)上，動物的“游戲”可以歸結(jié)為過剩精力的發(fā)泄，而人的“游戲”則是為了滿足精神需要，二者之間有著嚴(yán)格的區(qū)別。人的“游戲”是以使用工具的物質(zhì)生產(chǎn)活動為基礎(chǔ)，并且具有了超越動物性的情感和想象等社會內(nèi)容，成為一種具有符號性的文化活動。藝術(shù)起源于“游戲”的說法脫離了人類的社會實(shí)踐，所以仍然不能揭開藝術(shù)誕生的真正奧秘。

　　(三)表現(xiàn)說

　　這種觀點(diǎn)認(rèn)為藝術(shù)起源于人類情感表現(xiàn)和交流的需要。持這一觀點(diǎn)的有意大利美學(xué)家克羅齊、英國史學(xué)家科林伍德、美國學(xué)者蘇珊?朗格等。

　　事實(shí)上，這種觀點(diǎn)在東西方都有著悠久的歷史，如《毛詩序》中就講到“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”19世紀(jì)后期以來，藝術(shù)起源于“表現(xiàn)”的說法，在西方文藝界具有較大的影響。

　　最早系統(tǒng)地提出這種觀點(diǎn)的是意大利美學(xué)家克羅齊�？肆_齊的美學(xué)思想的核心是“直覺即表現(xiàn)”說。從這一美學(xué)思想出發(fā)，克羅齊認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是直覺，直覺的來源是情感，直覺即表現(xiàn)，因而，藝術(shù)歸根結(jié)底是情感的表現(xiàn)，尤其是抒情的表現(xiàn)。克羅齊還認(rèn)為，表現(xiàn)作為心靈過程是在心靈中完成的，真正的藝術(shù)活動只能在藝術(shù)家的心靈中完成，藝術(shù)家沒有傳達(dá)他心靈中作品的必要。他強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)既不是功利的活動，也不是道德的活動，藝術(shù)甚至也不能分類。因為在他看來，一切藝術(shù)無非都是情感的表現(xiàn)而已。

　　在克羅齊之后，英國史學(xué)家科林伍德對克羅齊的表現(xiàn)說作了進(jìn)一步的詳盡發(fā)揮�？屏治榈抡J(rèn)為，藝術(shù)不是模仿，更不是單純的游戲，巫術(shù)與藝術(shù)關(guān)系密切，但巫術(shù)實(shí)質(zhì)上是達(dá)到預(yù)定目的的手段，巫術(shù)的目的總是而且僅僅是激發(fā)某種情感。他舉例說：一個部落在將要和它的鄰居打仗之前先跳戰(zhàn)爭舞，目的在于逐步激起好戰(zhàn)的情感。部落的戰(zhàn)士們跳著跳著這種舞蹈，就激發(fā)起戰(zhàn)斗的情感來，并且堅信自己是不可戰(zhàn)勝的了。因此，科林伍德認(rèn)為，只有表現(xiàn)情感的藝術(shù)才是所謂“真正的藝術(shù)”，藝術(shù)就是藝術(shù)家的主觀想象和情感的表現(xiàn)。

　　美國學(xué)者蘇姍?朗格是美國當(dāng)代美學(xué)家，他認(rèn)為“再沒有什么東西比一個沒有被符號化了的概念更捉摸不定了，它就像一些模糊的星光那樣在閃動和消失，它只是一種感悟而不是一種固定化了的表現(xiàn)。為了使那樣的一種直覺能固定下來，藝術(shù)家往往會在某一具體對象上發(fā)現(xiàn)他們所想象的、并且希望去進(jìn)行創(chuàng)造的可能的形式。而原始藝術(shù)的動力就是想去模仿一種自然形式，在這種形式中發(fā)現(xiàn)了某種具有表現(xiàn)力的東西，它是建立在表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，記錄了他們發(fā)現(xiàn)的意義。”他認(rèn)為“原始藝術(shù)雖然也具有某種自然形式的外觀，但它的目的是為了表現(xiàn)。”

　　藝術(shù)確實(shí)需要表現(xiàn)情感，藝術(shù)家確實(shí)需要通過自己的作品向他人、向社會表現(xiàn)自己的思想和情感，但是，把藝術(shù)的起源歸結(jié)為“表現(xiàn)”脫離開人類的社會實(shí)踐，脫離原始社會生產(chǎn)力低下的實(shí)際情況，仍然不能真正揭示藝術(shù)的起源。

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　　(四)巫術(shù)說

　　這種學(xué)說認(rèn)為藝術(shù)起源于原始民族的巫術(shù)儀式活動。這是在近代西方學(xué)術(shù)界最具影響的一種理論，至今仍然占據(jù)優(yōu)勢。這一學(xué)說最早由英國學(xué)者愛德華?泰勒提出，英國學(xué)者詹姆斯?弗雷澤也持這種觀點(diǎn)。

　　英國著名人類學(xué)家愛德華?泰勒在他的《原始文化》一書中，最早提出藝術(shù)起源于“巫術(shù)”的理論主張。他認(rèn)為，原始人思維的方式同現(xiàn)代人有很大的不同，對原始人來說，周圍的世界異常陌生和神秘，令人敬畏。原始人思維的最主要特點(diǎn)是萬物有靈。山川草木、鳥獸蟲魚，在原始人看來都是有靈的，并且都可以與人交感。人類學(xué)家們發(fā)現(xiàn)，從現(xiàn)代殘存的原始部落中，確實(shí)可以找到大量人與動物交感的現(xiàn)象。在考古學(xué)中也發(fā)現(xiàn)，許多史前洞穴中的動物遺骨，都被堆放得整整齊齊、疊置有序，這樣的精心堆放，意味著原始人對自己獵食的動物懷有敬畏之情，通過這樣的禮儀，在食完獸肉后，對野獸之靈表示惋惜和敬意。

　　另一位英國著名人類學(xué)家詹姆斯?弗雷澤在他的名著《金枝》一書中，更是認(rèn)為原始部落的一切風(fēng)俗、儀式和信仰都起源于巫術(shù)。弗雷澤認(rèn)為，人類最早是想用巫術(shù)去控制神秘的自然，而這顯然是辦不到的。于是，人類又創(chuàng)立了宗教來求得神的恩惠，當(dāng)宗教在現(xiàn)實(shí)中也被證明是無效時，人類才逐漸創(chuàng)立了各門科學(xué)，以揭示自然界的奧秘。

　　考古發(fā)現(xiàn)，早期的造型藝術(shù)確實(shí)與巫術(shù)有關(guān)。我國現(xiàn)存最早的巖畫，是江蘇省連云港市郊錦屏山的將軍崖巖畫。這處巖畫屬于新石器時期，距今已有三四千年歷史，主要內(nèi)容為人面、獸面、農(nóng)作和當(dāng)時原始人類的生產(chǎn)勞動密切聯(lián)系在一起的。就拿上述例子來講，將軍崖巖畫反映出我國古代原始農(nóng)業(yè)部落的生活，而歐洲史前洞穴壁畫則體現(xiàn)出原始人的狩獵生活。毫無疑問，對于藝術(shù)的起源來講，這種作為原始文化的圖騰歌舞、巫術(shù)禮儀曾經(jīng)延續(xù)了一個非常長的歷史時期，這些原始的藝術(shù)活動雖然具有明顯的巫術(shù)動機(jī)或巫術(shù)目的，但歸根結(jié)底還是離不開人類的實(shí)踐活動，尤其是物質(zhì)生產(chǎn)活動。在原始社會生產(chǎn)力低下和人類早期認(rèn)識水平低下的情況下，人們無法把握自身，更無法支配自然界，于是原始人便寄托于巫術(shù)，使得巫術(shù)與原始社會的日常生活與生產(chǎn)勞動都有了密切的聯(lián)系。因此，無論是藝術(shù)的起源，還是巫術(shù)的起源，最終應(yīng)當(dāng)歸結(jié)于人類的社會實(shí)踐活動。

　　(五)勞動說

　　勞動說認(rèn)為藝術(shù)產(chǎn)生的根本動力和原因，在于人類的實(shí)踐活動，尤其是占主導(dǎo)地位的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐活動。這是對藝術(shù)產(chǎn)生根本原因最具影響的揭示。俄國普列漢諾夫等人對此進(jìn)行過闡釋。

　　在藝術(shù)發(fā)生的諸多理論中，勞動說為研究藝術(shù)的發(fā)生做出了貢獻(xiàn)，認(rèn)為藝術(shù)產(chǎn)生的根本原因，歸根結(jié)底是由于人類的實(shí)踐活動，尤其是占主導(dǎo)地位的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐勞動。只有從此人手，才能真正揭開藝術(shù)誕生的秘密。

　　俄國馬克思主義理論家普列漢諾夫在《論藝術(shù)》(沒有地址的信)中闡述了藝術(shù)產(chǎn)生于勞動的觀點(diǎn)，他指出：人類社會最初的藝術(shù)是從勞動中產(chǎn)生的，因為勞動不僅創(chuàng)造了人，也創(chuàng)造了人類藝術(shù)。

　　勞動創(chuàng)造了人，也為藝術(shù)的產(chǎn)生提供了前提。尤其是勞動中工具的制造有著特殊的重要意義，人類制造工具的出現(xiàn)標(biāo)志著從猿到人過渡階段的結(jié)束，也標(biāo)志著人類文化的起源。制造工具這一點(diǎn)，最鮮明地體現(xiàn)了人類有意識有目的的活動，從工具造型的演變上可以充分看出人類自由創(chuàng)造的特性，也可以看出實(shí)用價值先于審美價值、藝術(shù)產(chǎn)生于非藝術(shù)這樣一個漫長的歷史演進(jìn)過程�？脊艑W(xué)家發(fā)現(xiàn)，在距今50萬年前舊石器時代中國猿人居住的周口店山洞口，遺存下來的基本上都是十分粗糙的打制石器，在外形上和天然石塊的差別并不明顯。但無論這些石器多么粗糙，作為早期人類的工具，它畢竟體現(xiàn)出人類自覺的、有意識、有目的的創(chuàng)造活動。

　　與此同時，人類在生產(chǎn)勞動實(shí)踐中，各種感覺器官與感覺能力也不斷發(fā)達(dá)，人開始有能力進(jìn)行愈來愈復(fù)雜的活動，完成了一個異常漫長的自然身心的“人化”過程，形成了人類的文化心理結(jié)構(gòu)，其中包括人的審美心理結(jié)構(gòu)。例如，原始民族喜歡紅色一類的強(qiáng)烈色調(diào)，山頂洞人在他們同伴的尸體旁撒上礦物質(zhì)的紅粉，山頂洞人裝飾品的穿孔幾乎也都是紅色，因為他們的穿戴都用赤鐵礦染過，雖然出于某種巫術(shù)禮儀的需要，但畢竟表明，紅色的感性形式中積淀了社會內(nèi)容，紅色引起的感性愉快中積淀了人的想象和理解，或許原始人從紅色想到了與他們生命攸關(guān)的火，或許想到了溫暖的太陽，或許想到了生命之本的鮮血，反映出主體文化心理結(jié)構(gòu)的形成。所以說，生產(chǎn)勞動實(shí)踐創(chuàng)造了藝術(shù)的主體——人，為藝術(shù)的產(chǎn)生創(chuàng)造了前提。

　　原始藝術(shù)與勞動生產(chǎn)的緊密聯(lián)系還表現(xiàn)在它所描寫的內(nèi)容上。原始氏族的洞穴壁畫，無論是分布在歐洲的還是分布在非洲、澳洲的，都有一個共同的題材——動物：野牛、野獵、鹿、野馬、狒狒、孔雀、河馬、大象、雁等，這些都是原始人的主要狩獵對象，是他們賴以生存的主要食物來源。澳洲土人雖然居住在花草繁茂的地方，卻從來不用鮮花裝扮自己。這是因為動物是他們的勞動對象，與他們的生存休戚相關(guān)，因而自然地成為他們的審美對象;而鮮花與他們的勞動和生存關(guān)系不那么密切，因而被置于審美視野之外。原始氏族用來裝飾和美化自己的東西，也多是動物身上的羽毛、角或尾巴。我國古籍中的一些記述也反映出藝術(shù)與生產(chǎn)勞動之間的密切關(guān)系，如《呂氏春秋?古樂》中載：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋。”三個人手持牛尾巴，邊跳舞邊唱歌，歌詞有八段。這八段歌詞失傳，僅記下《禮記?郊特性》載有一首伊耆氏的《蠟辭》：“土返其宅，水歸其壑，昆蟲勿作，草木歸其澤。”也表達(dá)了對風(fēng)調(diào)雨順的愿望。這也反映出在進(jìn)入農(nóng)業(yè)社會后，勞動生產(chǎn)也同樣是藝術(shù)表現(xiàn)的重要內(nèi)容。

　　應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，雖然物質(zhì)生產(chǎn)勞動是藝術(shù)起源的最根本原因，但是，藝術(shù)的產(chǎn)生卻不能簡單地完全歸結(jié)為勞動。從勞動到藝術(shù)的誕生，曾經(jīng)經(jīng)過了巫術(shù)禮儀、圖騰歌舞等中介，并且是一個相當(dāng)漫長的歷史階段，最后才誕生了純粹審美意義上的藝術(shù)。

　　(六)多元說

　　關(guān)于藝術(shù)起源的問題，除了上面提到的模仿、游戲、表現(xiàn)，巫術(shù)尤其是勞動說等幾種具有較大影響的理論外，還有其他許多說法。這些說法都從某一個角度或某一個側(cè)面探討了藝術(shù)起源的奧秘。對這個距今年代久遠(yuǎn)的問題，需要從多元的途徑和方法來進(jìn)行探索。人類最初的藝術(shù)活動可能就是由多種多樣的因素促成的，各種原始藝術(shù)形式的出現(xiàn)，更是難以被歸結(jié)為某種單一的原因。但是，從總體上講，藝術(shù)的產(chǎn)生經(jīng)歷了一個由實(shí)用到審美、以巫術(shù)為中介、以勞動為前提的漫長歷史發(fā)展過程，其中也滲透著人類模仿的本能、表現(xiàn)的欲望和游戲的沖動。藝術(shù)的起源應(yīng)當(dāng)是多因的，而不是單因的，但藝術(shù)產(chǎn)生的原因，歸根結(jié)底是人類的社會實(shí)踐活動。

　　綜上所述，可見藝術(shù)的起源應(yīng)當(dāng)是多因的而并非單因的，尤其是各種形式的原始藝術(shù)的出現(xiàn)更難以用單一的原因來囊括。但是，歸根結(jié)底，藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展是由于人類的社會實(shí)踐活動，藝術(shù)是人類文化發(fā)展歷史進(jìn)程中的必然產(chǎn)物，藝術(shù)的起源應(yīng)當(dāng)是原始社會中一個相當(dāng)漫長的歷史過程。

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　　二、藝術(shù)活動的發(fā)展

　　(一)促進(jìn)藝術(shù)發(fā)展的根本原因

　　前面我們已經(jīng)講過，進(jìn)行藝術(shù)研究的基本方法是以馬克思主義哲學(xué)為指導(dǎo)，運(yùn)用辯證唯物主義和歷史唯物主義理論分析、揭示藝術(shù)活動規(guī)律。在探討藝術(shù)發(fā)展的根本原因時，同樣需要運(yùn)用馬克思主義基本理論觀點(diǎn)。

　　根據(jù)馬克思的理論，在人類社會生活的結(jié)構(gòu)中可分為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑兩部分。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是指在一定社會發(fā)展階段上，與一定的物質(zhì)生產(chǎn)力相適應(yīng)的，由社會生產(chǎn)關(guān)系的總和構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)物質(zhì)基礎(chǔ)。是它決定著整個社會的性質(zhì)、社會的繁榮和發(fā)展，它是整個社會的物質(zhì)基礎(chǔ)。聳立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的是上層建筑，上層建筑是指依賴于一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所建立起來的與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相適應(yīng)的社會政治、法律制度和各種社會意識形態(tài)。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑是對立統(tǒng)一的，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑的性質(zhì)，上層建筑反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，并對經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)具有反作用。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變革必然帶來上層建筑的變革，先進(jìn)的上層建筑的確立反過來加速舊的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的摧毀，促進(jìn)新的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的形成和鞏固，這對矛盾的對立統(tǒng)一是推動社會進(jìn)步的強(qiáng)大動力。藝術(shù)既屬于意識形態(tài)，又具有不同于其他意識形態(tài)的特性。

　　經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的發(fā)展對于意識形態(tài)具有較強(qiáng)的制約和影響作用，同樣，藝術(shù)的發(fā)展也要受到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的制約和影響。以生產(chǎn)勞動為中心的人們的經(jīng)濟(jì)活動是推動藝術(shù)發(fā)展的根本原因。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的發(fā)展對于藝術(shù)發(fā)展的制約和影響作用主要體現(xiàn)在如下幾個方面：

　　其一，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及其相關(guān)的社會發(fā)展為藝術(shù)提供了新的藝術(shù)主題和藝術(shù)題材。

　　其二，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的發(fā)展為藝術(shù)帶來新的藝術(shù)觀念。

　　其三，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)影響和制約藝術(shù)形式的變化。

　　眾所周知，一個時代的生產(chǎn)力是不以人們意志為轉(zhuǎn)移的永遠(yuǎn)向前發(fā)展的最活躍的因素。生產(chǎn)力的發(fā)展不斷推動著社會的發(fā)展，同時要求各種生產(chǎn)關(guān)系與之適應(yīng)。當(dāng)然，如果生產(chǎn)關(guān)系不能適應(yīng)生產(chǎn)力的發(fā)展，最終是要被打破的。因為生產(chǎn)關(guān)系總是要隨著生產(chǎn)力的發(fā)展不斷變革，總是在適應(yīng)一個階段后，又要改革，以致被打破，再重來，再適應(yīng)。社會也因此而不斷前進(jìn)和發(fā)展，而藝術(shù)的發(fā)展變化歸根結(jié)底也是受生產(chǎn)力的制約和影響的。以生產(chǎn)勞動為中心的人們的經(jīng)濟(jì)活動才是推動藝術(shù)發(fā)展的根本原因。

　　經(jīng)濟(jì)對于藝術(shù)制約和影響并不是直接的，而是往往要經(jīng)過一些中介環(huán)節(jié)。其中包括政治的、社會的、制度的等各種因素。經(jīng)濟(jì)的興衰與藝術(shù)的興衰雖然有著密切的聯(lián)系，但并不是機(jī)械地互為因果關(guān)系的。

　　藝術(shù)的發(fā)展與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展并不總是同步的，有時藝術(shù)的發(fā)展顯得快些，有時顯得慢些，有時甚至與經(jīng)濟(jì)呈反方向發(fā)展。從根本上講，藝術(shù)是為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定的，但藝術(shù)又有其相對的獨(dú)立性和特殊性，在某種程度上，藝術(shù)一經(jīng)產(chǎn)生，就不是消極地反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，而是要對經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)發(fā)生反作用，即對社會的發(fā)展會起到一定程度的促進(jìn)或阻礙作用，而且在特定的社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)改變后，舊的藝術(shù)形態(tài)并不一定會隨之消失，還會在相當(dāng)長的時間內(nèi)發(fā)生影響。但總體來說，任何形態(tài)的藝術(shù)，都是適應(yīng)于一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)并為鞏固和維護(hù)其經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)服務(wù)。如果經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)適合社會生產(chǎn)力發(fā)展的要求，藝術(shù)為它服務(wù)，就具有積極的意義。

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　　(二)藝術(shù)發(fā)展的繼承與創(chuàng)新

　　在人類歷史上，藝術(shù)始終是隨著社會的發(fā)展而發(fā)展的。在原始社會，藝術(shù)主要是反映人類生產(chǎn)活動;進(jìn)入階級社會以后，社會生活越來越復(fù)雜，藝術(shù)反映的范圍越來越寬闊，內(nèi)容越來越豐富，藝術(shù)受到階級斗爭以及政治、法律、宗教、道德、哲學(xué)等上層建筑和意識形態(tài)的影響越來越大。整個社會的發(fā)展，推動和決定著藝術(shù)發(fā)展的總趨勢，這是藝術(shù)發(fā)展的一條客觀規(guī)律。在藝術(shù)發(fā)展的各種因素中，繼承和創(chuàng)新是一對重要的范疇二者基本辯證關(guān)系則是藝術(shù)發(fā)展的一條規(guī)律。

　　藝術(shù)在它的發(fā)展過程中其內(nèi)在結(jié)構(gòu)是有繼承性的，這種繼承性，反映著社會意識形態(tài)和人們審美觀念的連續(xù)性。每一時代的藝術(shù)對于后來的藝術(shù)，都是一種既定的存在和條件。后一時代的藝術(shù)注定要在前一時代的基礎(chǔ)上得以發(fā)展。

　　在人類歷史上，藝術(shù)始終是隨著社會的發(fā)展而發(fā)展的。藝術(shù)的發(fā)展并不完全是與社會的發(fā)展步調(diào)一致的，它還有自身的相對獨(dú)立性，還要按照自身的發(fā)展規(guī)律去發(fā)展。也就是說，藝術(shù)有自己的傳統(tǒng)，在其內(nèi)容和形式等內(nèi)在的結(jié)構(gòu)上有其發(fā)展的歷史繼承性。這種繼承性實(shí)際上是反映了不同時代人們對藝術(shù)的審美要求，也反映了人們審美觀念的連續(xù)性，即每一時代的藝術(shù)都有其時代的特點(diǎn)，都要適應(yīng)當(dāng)代人的審美需要。而每一時代的藝術(shù)對于后來的藝術(shù)，又是一種既定的基礎(chǔ)和存在的條件。在人們審美觀念連續(xù)性的支配下，后一時代的藝術(shù)注定要在前一時代的基礎(chǔ)上，無論是內(nèi)容還是形式方面得以發(fā)展，否則由于不適應(yīng)人們的審美要求和需要，必然會被否定和淘汰�？梢哉f從古至今，各民族的藝術(shù)都是在繼承前人優(yōu)秀傳統(tǒng)上發(fā)展下來的，當(dāng)然這種繼承是用當(dāng)代人的審美眼光去粗取精，盡可能適應(yīng)需要被延續(xù)下來的。

　　藝術(shù)的歷史繼承性，首先表現(xiàn)為對本民族藝術(shù)遺產(chǎn)的吸取和接受，以及對其他民族和國家優(yōu)秀文化和藝術(shù)成果的吸納;藝術(shù)的歷史繼承性，在藝術(shù)的形式與技巧、內(nèi)容、審美觀念和創(chuàng)作方法等方面均有突出的表現(xiàn)。

　　首先，藝術(shù)作品思想內(nèi)容的繼承。

　　前人在藝術(shù)作品中所表現(xiàn)出來的進(jìn)步思想，在后人的藝術(shù)中都有所繼承。如對祖國的熱愛，對愛情的忠貞，對山河的贊美，對幸福的渴望，對不幸的同情，對殘暴的憤慨，對正義的謳歌，對邪惡的鞭撻，對和平的追求等等。

　　其次，藝術(shù)作品形式的繼承。

　　藝術(shù)作品的形式對內(nèi)容具有相對獨(dú)立性，因而繼承關(guān)系表現(xiàn)得更明顯突出。文藝復(fù)興時期從喬托、波提切利直到達(dá)?芬奇、米開朗基羅、拉斐爾，他們在藝術(shù)形式上都主張平衡、對稱、和諧、多樣統(tǒng)一等，表明他們之間的相互繼承關(guān)系。我國書法藝術(shù)從晉代的王羲之父子、唐代的顏、柳、歐到宋代的蘇、黃、米、蔡四大家和元代的趙孟睿??嵌允櫸ㄒ?guī)袉柦的追求峨H槍僑庀喑�、�?蠶嘁說撓帽拭潰?膠舛猿啤⑹杳芟嗉淶慕峁姑潰?宸緋魴�、明月入卉嚹茵q趁潰?礱魎?侵?淶南嗷ゼ壇泄叵怠U糯笄г?擔(dān)??源郵?慰?忌纖菝鰲⒃?⑺沃羆業(yè)囊?guī)袉柦的級?笆紫扔Υ庸茨」湃嗣?H聳鄭?閃倌〉墓Ψ蛑蟹僥蓯煜す蠢障嚀酰???私夤婢胤ǘ取薄?

　　再次，藝術(shù)種類和藝術(shù)創(chuàng)作方法的繼承。

　　拿藝術(shù)的種類來說，一個新的藝術(shù)種類或藝術(shù)品種的產(chǎn)生，都不是偶然的。它們都是在繼承前人成果的基礎(chǔ)上變通、發(fā)展的產(chǎn)物。側(cè)如，我國的戲曲這種藝術(shù)形式，直到元代的雜劇，才可以說是趨向成熟。除了社會的原因之外，它是吸收了多種藝術(shù)形式才融合而成的。它的故事內(nèi)容，是從唐代以來的傳奇小說、話本小說中逐漸繼承、吸收而來的;戲曲的體制，是繼承了宋代以來的說唱諸宮調(diào)的樂曲組織和曲白結(jié)合的形式而發(fā)展起來的;唐代以來的舞蹈，宋代以來的傀儡戲、影戲，給戲曲中的舞蹈動作和臉譜以極大的影響，使戲曲中的舞蹈身段和扮相更加美化。這一切，經(jīng)過長時期的吸收、繼承、革新、創(chuàng)造，互相有機(jī)地融合起來，才逐漸地形成了元雜劇這種戲曲表演藝術(shù)。后來我國的戲曲，又是在繼承元雜劇的基礎(chǔ)上派生、革新和發(fā)展起來的。

　　創(chuàng)作方法的形成和發(fā)展過程，也是一個繼承前人成果的過程。例如，在中國文學(xué)史上，從《詩經(jīng)》中的《國風(fēng)》，到唐代杜甫、自居易的詩歌，到明清的《水滸傳》、《紅樓夢》，一直到近現(xiàn)代如魯迅、茅盾、老舍等人的作品，經(jīng)過各個時代無數(shù)作家詩人的不斷探索，才形成了一條現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的優(yōu)良傳統(tǒng)。而從古代的神話傳說，到屈原的《離騷》，到李白的詩歌，到《西游記》、《牡丹亭》，直到毛澤東、郭沫若的一些作品，經(jīng)過了無數(shù)作家、詩人的持續(xù)努力，也形成了一條積極浪漫主義創(chuàng)作方法的浩蕩長河。

　　由此可見，藝術(shù)發(fā)展的過程就是一個不斷除舊布新、推陳出新的過程。其間，繼承和創(chuàng)新是緊緊連在一起的，沒有繼承，便不會有創(chuàng)新。在藝術(shù)發(fā)展中，繼承是手段，創(chuàng)新是目的。

　　繼承固然是藝術(shù)發(fā)展的重要環(huán)節(jié)，而創(chuàng)新卻是藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵，繼承是為了更好地創(chuàng)新。創(chuàng)新是藝術(shù)發(fā)展的質(zhì)的飛躍，沒有創(chuàng)新就沒有藝術(shù)的發(fā)展。每當(dāng)一種藝術(shù)風(fēng)格或題材、主題乃至創(chuàng)作方法達(dá)到高峰狀態(tài)時，新的藝術(shù)潮流就在孕育，這是藝術(shù)發(fā)展的新陳代謝規(guī)律。人類藝術(shù)史正是藝術(shù)潮流不斷更替、藝術(shù)風(fēng)格不斷創(chuàng)新的歷史。

　　藝術(shù)的生命在于創(chuàng)造。如果在藝術(shù)領(lǐng)域中沒有創(chuàng)新，沒有發(fā)展，而總是陳陳相因，藝術(shù)就失去了存在的價值。但是創(chuàng)新是有條件的，是在繼承傳統(tǒng)的前提下的創(chuàng)新。繼承和創(chuàng)新是緊密地聯(lián)系在一起的，沒有繼承便不會有創(chuàng)新，但在創(chuàng)新中卻都意味著對傳統(tǒng)中某些舊的、過時的東西的突破和否定。即便是藝術(shù)的“民族形式”，也不能固定不變，也要隨著社會的前進(jìn)而變化。但這種變化并不是全盤否定的變化，而是萬變不離其宗的變化。藝術(shù)發(fā)展的過程，也是不斷繼承和創(chuàng)新的過程，是一個既有繼承傳統(tǒng)又有否定和突破傳統(tǒng)而創(chuàng)出新的藝術(shù)的過程，當(dāng)然繼承是創(chuàng)新的手段，創(chuàng)新是繼承的目的。

　　創(chuàng)新，是在繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。為了創(chuàng)新，就要堅持批判的原則，對過去的文化遺產(chǎn)取其精華，去其糟粕。同時，又要堅持在藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形式、藝術(shù)語言、藝術(shù)表現(xiàn)手法等方面的創(chuàng)造，不斷適應(yīng)新時代人們對于審美文化和藝術(shù)的需求。

　　要想在藝術(shù)上有所革新，有所創(chuàng)造，就需要藝術(shù)家有膽有識。既要敢于打破前人的框框，敢于標(biāo)新立異，同時又要有知識，有眼光，善于把前人積累的知識“拿來”，爛熟于心，變成自己的營養(yǎng)。憑空創(chuàng)造，無異于“沙上建塔”，根本沒有基礎(chǔ)，結(jié)果只能是一無所獲。

　　魯迅先生在如何對待文藝遺產(chǎn)的繼承與創(chuàng)新的問題上有過精辟的見解，這就是有名的“拿來主義”。他精辟地提出“總之，我們要拿來，我們要或使用，或存放，或毀滅……然而首先要這人沉著、勇猛有辨別、不自私。沒有拿來的，人不能自成為新人。沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝。”即正確的態(tài)度應(yīng)該是要對文藝遺產(chǎn)經(jīng)過一番區(qū)別對待和改造制作的工夫，經(jīng)過批判的吸收成為我們的新文藝。毛澤東在《新民主主義的文化》一文中對這一問題講的更加透徹，他說：“我們必須尊重自己的歷史，決不能割斷歷史。但是這種尊重，是給歷史以一定的科學(xué)地位，是尊重歷史的辯證法的發(fā)展，而不是頌古非今，不是贊揚(yáng)任何封建的毒素，對于人民群眾和青年學(xué)生，主要地不是引導(dǎo)他們向后看，而是要引導(dǎo)他們向前看。”為了我們今天的群眾，對予文藝遺產(chǎn)，我們必須要堅持批判的原則。無批判的繼承和只批判不繼承，都是錯誤的態(tài)度，都是不符合廣大人民利益，又是對藝術(shù)的創(chuàng)新不負(fù)責(zé)任的。

　　“天意君須會，人間要好詩”，藝術(shù)接受者無疑也是促進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)新的重要因素。他們永遠(yuǎn)希望在藝術(shù)作品中得到新鮮的審美感受，包括新的內(nèi)容，新的美學(xué)形式。在西方戲劇史上，古典主義“三一律”的創(chuàng)作原則統(tǒng)治了漫長的時期，19世紀(jì)開始為浪漫主義打破，雨果的劇作《歐那尼》上演標(biāo)志著浪漫主義思潮登上歷史舞臺，在當(dāng)時，受到保守者的激烈反對，劇場幾乎成為戰(zhàn)場。但無論他們怎么反對，觀眾都接受了浪漫主義帶來的激情和自由。作為創(chuàng)作者，不僅要掌握時代的脈搏，還應(yīng)當(dāng)傾聽接受者的聲音，滿足他們求新求變的要求。

　　繼承和創(chuàng)新是相聯(lián)系的，繼承過去優(yōu)秀的文化藝術(shù)遺產(chǎn)可以幫助人們創(chuàng)新，而其中最值得汲取的正是在過去作品中體現(xiàn)的創(chuàng)新精神。今天的創(chuàng)新成果又會成為明天繼承的對象，藝術(shù)就是在這個循環(huán)過程中不斷地進(jìn)步。

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　　第三節(jié)藝術(shù)活動的基本特征與性質(zhì)

　　以馬克思主義理論為指導(dǎo)認(rèn)識藝術(shù)的基本特征和性質(zhì)，是藝術(shù)概論課程的主要任務(wù)之一。馬克思主義理論的一個重要原則是用聯(lián)系的、發(fā)展的觀點(diǎn)全面地看問題，而不是孤立地、靜止地、片面地看問題。馬克思主義對于藝術(shù)所做的定位和定性，是基于它的歷史唯物主義和辯證唯物主義的科學(xué)立場、觀點(diǎn)和方法，即：分析藝術(shù)的特征和本質(zhì)，要從多角度、多層面做綜合的、整體的考察與把握，首先宏觀地確定藝術(shù)在社會歷史中的位置，把它看作是一種社會現(xiàn)象、歷史現(xiàn)象，看作是一種特殊的意識形態(tài)，看作是社會生活在藝術(shù)家頭腦中能動的審美反映的產(chǎn)物;進(jìn)而指出藝術(shù)以它特有的方式掌握世界，即它不同于其他意識形態(tài)的審美特性和不同于其他認(rèn)識方式的形象思維特性;最終科學(xué)地揭示藝術(shù)的本質(zhì)和它發(fā)生發(fā)展的客觀規(guī)律。

　　一、藝術(shù)是一種審美的意識形態(tài)

　　藝術(shù)作為一種特殊的精神文化現(xiàn)象，它既具有一般意識形態(tài)的特性，同時又具有自身的特殊性質(zhì)，因而它是一種特殊的意識形態(tài)，即審美的意識形態(tài)。作為特殊的意識形態(tài)，藝術(shù)與意識形態(tài)各部門以及政治、科學(xué)均有著密切的聯(lián)系。

　　遠(yuǎn)離經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的特殊意識形態(tài)的藝術(shù)，同經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的關(guān)系不是直接的，而是通過政治、法律、道德等“中間環(huán)節(jié)”。更高的即更遠(yuǎn)離物質(zhì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的意識形態(tài)，采取了哲學(xué)和宗教的形式。人類文化大系統(tǒng)主要包括物質(zhì)文化、制度文化、精神文化三大要素。從文化結(jié)構(gòu)來看，物質(zhì)文化是基礎(chǔ)，制度文化是中介，精神文化是核心。從某種意義上講，物質(zhì)文化和制度文化，決定和制約著精神文化。僅僅從精神文化內(nèi)部來看，藝術(shù)同哲學(xué)、宗教、道德、科學(xué)之間，也是相互關(guān)聯(lián)、彼此作用的。藝術(shù)與它們之間的這種相互關(guān)系表現(xiàn)在：一方面，藝術(shù)要受到哲學(xué)、宗教、道德、科學(xué)等其他精神文化的影響;另一方面，藝術(shù)也反過來影響著它們。研究和分析藝術(shù)與其他精神文化之間的這種相互關(guān)系，可以加深我們對藝術(shù)的理解和認(rèn)識。下面，我們就分別來介紹一下藝術(shù)同哲學(xué)、宗教、道德、政治、科學(xué)的相互關(guān)系。

　　(一)藝術(shù)與哲學(xué)

　　哲學(xué)主要從事研究自然界、人類社會和人的思維等領(lǐng)域中帶有普遍性的根本規(guī)律，哲學(xué)主要通過美學(xué)這一中介對于藝術(shù)產(chǎn)生影響。藝術(shù)也可以通過審美創(chuàng)造對哲學(xué)家的思維及其思想產(chǎn)生啟迪。哲學(xué)作為人類理性的最高形式，與代表著人類感性的最高形式的藝術(shù)一同構(gòu)成了人類精神王國的兩座高峰。

　　哲學(xué)主要通過美學(xué)這一中介對藝術(shù)產(chǎn)生巨大的影響，藝術(shù)則通過自身的特殊的審美過程對哲學(xué)思維及其思維產(chǎn)生影響。

　　哲學(xué)與藝術(shù)的相互關(guān)系：

　　哲學(xué)作為人類理性的最高形式，要對作為人類感性最高形式的藝術(shù)產(chǎn)生影響，必然經(jīng)過美學(xué)這一中介。美學(xué)作為哲學(xué)的一個分支，自1750年德國美學(xué)家鮑姆嘉通首次使用這個概念時，就是用理性的方法來研究感性認(rèn)識。黑格爾更是干脆將美學(xué)稱之為“藝術(shù)哲學(xué)”，明確指出美學(xué)在藝術(shù)與哲學(xué)之間的橋梁作用。

　　當(dāng)然，美學(xué)的范圍和對象絕不僅僅只限于藝術(shù)，美學(xué)的研究對象既包括藝術(shù)美，又包括自然美和其他一切現(xiàn)實(shí)美，以及審美主客體關(guān)系和審美意識等更具普遍性的一般規(guī)律。盡管美學(xué)的范圍和對象非常廣泛，它包括客觀世界的美和人對客觀世界的美的反映的全部領(lǐng)域，但作為審美意識的集中表現(xiàn)，藝術(shù)畢竟是美學(xué)研究的主要對象。哲學(xué)對藝術(shù)的影響，往往要經(jīng)過美學(xué)這一中介來進(jìn)行。古今中外許多著名哲學(xué)家，常常也是對藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了重大影響的美學(xué)家。例如，孔子提出了以“禮”、“樂”為中心的美學(xué)思想，并用“興、觀、群、怨”等范疇對詩的特點(diǎn)和功能作了概括，要求做到美與善的統(tǒng)一、文與質(zhì)的統(tǒng)一等等，對后來整個封建時代的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響。莊子的美學(xué)與哲學(xué)更是渾然一體、難以區(qū)分，莊子哲學(xué)追求個體的自由和無限的境界，形成了莊子美學(xué)以自然無為作為至上之美的理論基礎(chǔ)。綜觀整個中國美學(xué)史，以孔子為代表的儒家美學(xué)和以莊子為代表的道家美學(xué)，還有后來的禪宗佛學(xué)，對古代中國藝術(shù)的發(fā)展都具有極其深遠(yuǎn)的影響。

　　哲學(xué)對藝術(shù)的影響，首先表現(xiàn)在對藝術(shù)家的影響。在藝術(shù)創(chuàng)作活動中，藝術(shù)家總會自覺或不自覺地在自己的藝術(shù)作品中表現(xiàn)或流露出某種特定哲學(xué)思想。李白的審美理想，深受莊子美學(xué)推崇天然之美的思想影響，他不但大力倡導(dǎo)“自然”、“清真”的風(fēng)格，贊賞“清水出芙蓉，天然去雕飾”的天然之美，并且自覺地把這種美學(xué)境界作為畢生的追求，李白那些傳誦千古的佳作，往往也是最富于天然之美的詩篇。杜甫的美學(xué)理想，則受到孔子儒家美學(xué)的極大影響，他將“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”的抱負(fù)融入詩中，以強(qiáng)烈的憂患意識傾訴了對當(dāng)時統(tǒng)治集團(tuán)腐朽統(tǒng)治的不滿和對勞動人民深受苦難的同情，創(chuàng)作了《三吏》、《三別》等代表作品。

　　哲學(xué)對藝術(shù)的影響，還表現(xiàn)在出現(xiàn)一批哲理性的藝術(shù)作品。例如奧地利作家卡夫卡的作品，深受存在主義先驅(qū)克爾凱戈爾等非理性主義哲學(xué)思潮的影響，成為影響西方現(xiàn)代主義文學(xué)中表現(xiàn)主義、存在主義、荒誕派的代表作品�？ǚ蚩ǖ男≌f《變形記》，情節(jié)并不復(fù)雜，故事講一個推銷員早晨醒來后發(fā)現(xiàn)自己變成了一只甲殼蟲，最后悲慘地死去。這篇小說集中體現(xiàn)出卡夫卡的存在主義哲學(xué)觀念，主要是孤獨(dú)感、危機(jī)感、“人即非人”等，具有強(qiáng)烈的非理性主義哲理性色彩。當(dāng)然，這篇小說也在客觀上揭露了資本主義社會中，人已喪失自我存在的價值，隨時都有被這個社會吞噬的危險�？ǚ蚩ǖ钠渌髌啡纭秾徟小贰ⅰ冻潜ぁ�、《地洞》等，也都是在近乎荒誕的情節(jié)中，蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的哲理性。

　　哲學(xué)對藝術(shù)的影響，更表現(xiàn)在它能起到促進(jìn)藝術(shù)潮流形成的作用。例如，作為現(xiàn)代主義文藝的重要流派之一的超現(xiàn)實(shí)主義，就是以法國唯心主義哲學(xué)家柏格森的直覺主義作為理論基礎(chǔ)。柏格森把所謂“生命沖動”當(dāng)作世界萬物的主宰，宇宙間的一切似乎都是由這種神秘力量派生出來的，他從唯心論和神秘論的立場出發(fā)，認(rèn)為只有人的夢幻世界或直覺領(lǐng)域才能達(dá)到絕對真實(shí)，即所謂的“超現(xiàn)實(shí)”。于是，本世紀(jì)20年代在歐洲文藝界，形成了一個遍及文學(xué)、美術(shù)、電影等領(lǐng)域的“超現(xiàn)實(shí)主義”流派，文學(xué)上出現(xiàn)了布勒東的散文《動物與人》、阿拉貢的散文集《巴黎的農(nóng)民》等;美術(shù)界出現(xiàn)了西班牙畫家達(dá)利的油畫《記憶的永恒》等典型的作品;電影界也出現(xiàn)了西班牙導(dǎo)演布努艾爾拍攝的《一條安達(dá)魯狗》等超現(xiàn)實(shí)主義影片。可以說，各種藝術(shù)思潮總是與一定的哲學(xué)觀相聯(lián)系，具有各自不同的哲學(xué)基礎(chǔ)。

　　當(dāng)然，哲學(xué)對藝術(shù)的影響是相對的，并不是每個藝術(shù)家都在自己的作品中表露哲學(xué)觀點(diǎn)，更不是每個藝術(shù)作品都非得具有哲理性。與此同時，藝術(shù)也對哲學(xué)產(chǎn)生一定的影響，藝術(shù)可以啟迪哲學(xué)家的思維，藝術(shù)作品也可以傳播特定的哲學(xué)思想。尤其是哲學(xué)家對藝術(shù)的思考，往往成為其哲學(xué)體系的重要組成部分，如黑格爾、叔本華、尼采等均是如此。

　　中國傳統(tǒng)文化，尤其是中國古典哲學(xué)——美學(xué)思想對中國藝術(shù)的巨大影響，更是一致公認(rèn)的。這種影響幾乎遍及中國藝術(shù)的所有門類、體裁、思潮、流派，形成中國藝術(shù)獨(dú)樹一幟的鮮明特色，形成中華民族藝術(shù)鮮明的藝術(shù)氣派和藝術(shù)風(fēng)格，也形成了中國藝術(shù)特有的意境、虛實(shí)、含蓄、形神等許多美學(xué)范疇，對我們民族長久以來的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞產(chǎn)生了巨大的影響。

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　　(二)藝術(shù)與宗教

　　藝術(shù)與宗教在其早期是融合在一起的，而在其后的發(fā)展進(jìn)程中也有著極其密切的關(guān)系。二者在認(rèn)識與掌握世界的方式上有著相似之處。宗教長期利用藝術(shù)來宣傳宗教，客觀上促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展，同時藝術(shù)也在不斷影響著宗教。但由于宗教反科學(xué)的性質(zhì)，決定了它與藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別。

　　對于早期的原始人類來說，自然界起初是作為一種有無限威力和不可制服的力量與人們對立，加上早期人類的思維極端不發(fā)達(dá)，于是，自然宗教便應(yīng)運(yùn)而生了。各種各樣的圖騰崇拜，各種各樣的原始宗教活動或巫術(shù)禮儀活動，幾乎普遍存在于全世界的一切原始人類、原始民族之中。從這種意義上講，原始文化與原始宗教彼此密不可分，混沌為一。原始宗教對于原始社會中人類的一切活動都產(chǎn)生了深刻的影響，打上了深深的原始宗教的烙印，構(gòu)成了人類文化發(fā)展史上一個必經(jīng)階段。正如黑格爾所說，最接近藝術(shù)的領(lǐng)域就是宗教。

　　藝術(shù)與宗教的共同之處在于它們都是以想象的方式掌握世界的。宗教思想的哲學(xué)基礎(chǔ)是客觀唯心主義，它對世界的想象最終歸結(jié)為對人類命運(yùn)主宰者的敬畏和膜拜，用形象來傳達(dá)抽象的教義思想，所以兼有抽象思維和形象思維的特點(diǎn)。恩格斯曾指出：“一切宗教都不過是支配著人們?nèi)粘Ｉ畹耐獠苛α吭谌藗冾^腦中的幻想的反映，在這種反映中，人間的力量采取了超人間的力量的形式。”藝術(shù)掌握世界的方式主要是形象思維，它運(yùn)用形象思維和審美想象，以直觀或直感的形式，創(chuàng)造出富有美感的藝術(shù)形象或情景。與宗教的思維方式相比，二者在想象化思維上是相同的，但又表現(xiàn)出明顯的差別。藝術(shù)也離不開抽象思維，但藝術(shù)中的抽象思維隱藏在形象背后，并沒有出現(xiàn)抽象的思想理念。宗教使人寄希望于未來，藝術(shù)使人在當(dāng)時便體驗到精神的自由和人的本質(zhì)力量。

　　宗教影響藝術(shù)，首先表現(xiàn)在利用各門藝術(shù)來宣傳宗教，為藝術(shù)提供了宗教題材和內(nèi)容。從世界各民族的文學(xué)史來看，最初的源頭都可以追溯到由宗教文化背景所產(chǎn)生的神話故事。古希伯來文學(xué)對歐洲文學(xué)產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響，從公元前5世紀(jì)末到公元1世紀(jì)之間形成的猶太教《圣經(jīng)》中，包含著亞當(dāng)與夏娃、洪水與方舟等許多著名神話傳說，具有濃郁的宗教心理和宗教情感。作為歐洲文學(xué)開端的古希臘文學(xué)，希臘神話也是它得以產(chǎn)生的土壤，對后世歐洲文化發(fā)展起過巨大作用的“荷馬史詩”，正是在神的故事和關(guān)于特洛伊戰(zhàn)爭的英雄傳說的基礎(chǔ)上產(chǎn)生出來的。從建筑藝術(shù)來看，從古埃及的金字塔和古希臘的神廟，到中世紀(jì)遍布?xì)W洲的哥特式教堂，從佛教的廟宇到伊斯蘭教的清真寺，都可以看到宗教的巨大影響。敦煌、云岡等石窟中大量宗教題材的繪畫、雕塑，更是直接以造型藝術(shù)的方式，講述了“舍身飼虎”、“割肉貿(mào)鴿”、“五百強(qiáng)盜剜目”等等佛經(jīng)故事，塑造出佛、菩薩、天王、力士等宗教人物形象。

　　藝術(shù)影響宗教，首先表現(xiàn)在參與宗教活動。如在音樂藝術(shù)中，基督教有唱詩班，有多聲部的宗教歌曲，有管風(fēng)琴彈奏的音樂，還有專門的彌撒曲等宗教音樂，用于基督教各種不同的宗教儀式或宗教活動中。藝術(shù)影響宗教，其次表現(xiàn)為對宗教思想的宣揚(yáng)。例如佛教傳人我國后，在唐代產(chǎn)生了“變文”這種宗教宣傳的新方式。所謂“變文”，就是以說唱的形式講述佛教故事，宣傳佛教教義。這種方式有散文有韻文，可說可唱，具有藝術(shù)的生動性、通俗性等特點(diǎn)，成為唐代向一般民眾普及佛教教義的重要藝術(shù)形式。這些“變文”將大量的佛經(jīng)故事以通俗易懂的方式向群眾進(jìn)行灌輸，在民間廣為流傳，其作用不可低估。后世的戲劇、曲藝、文學(xué)、歌舞中，都可以找到它們的影響和痕跡，僅僅在元代雜劇中，就保存了《唐三藏西天取經(jīng)》、《二郎神鎖齊天大圣》、《二郎收豬八戒》等眾多劇目。藝術(shù)影響宗教，還表現(xiàn)在強(qiáng)化宗教氛圍。如哥特式教堂，從外觀上看，它那高聳的尖塔直刺青天使人敬畏，陰冷的墻面和框架式結(jié)構(gòu)使人震驚。教堂內(nèi)部狹長窄高的空間，以及一排排瘦長的柱子形成一種騰空而上的動感，使人產(chǎn)生超脫塵世向天國接近的幻覺，再加上教堂內(nèi)墻壁或玻璃窗上的基督教故事繪畫，洪亮的管風(fēng)琴聲、唱詩班的歌聲，有力地增強(qiáng)了神秘的宗教情感和宗教色彩，以多種藝術(shù)的方式來強(qiáng)化了宗教的氛圍。

　　藝術(shù)與宗教二者之間也還有著本質(zhì)的區(qū)別。馬克思指出：“宗教里的苦難既是現(xiàn)實(shí)的苦難的表現(xiàn)，又是對這種現(xiàn)實(shí)的苦難的抗議。宗教是被壓迫生靈的嘆息，是無情世界的感情。正像它是沒有精神的制度的精神一樣。宗教是人民的鴉片。”

　　從根本上講，宗教是人的自我意識的喪失，藝術(shù)卻是對人的自由創(chuàng)造本質(zhì)的確證;宗教勸人到天國去尋求精神安慰，藝術(shù)卻鼓勵人們熱愛并珍惜現(xiàn)實(shí)生活;藝術(shù)是培養(yǎng)全面、和諧發(fā)展個性的必要手段。

　　(三)藝術(shù)與道德

　　所謂道德，是指人們在社會生活中形成的關(guān)于善與惡、是與非、正義與非正義等倫理觀念和行為規(guī)范的總和，它包括道德意識、道德活動等內(nèi)容。道德是社會的道德，它隨著人類社會的產(chǎn)生而產(chǎn)生，隨著人類社會的發(fā)展而變化。道德作為一種社會意識形態(tài)，它總是建立在特定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上。道德作為一種社會文化現(xiàn)象，又與其它精神文化有著緊密的關(guān)系，其中尤其同藝術(shù)有著特別密切的關(guān)系。一方面，一定的社會倫理道德總要通過藝術(shù)的內(nèi)容和精神得以體現(xiàn)，同時藝術(shù)通過審美的表現(xiàn)，對道德觀念的評價產(chǎn)生很大的影響。

　　兩千多年前，古希臘思想家柏拉圖在制訂“理想國”藍(lán)圖時，就下令把詩人與藝術(shù)家從“理想國”中驅(qū)逐出去，因為在他看來，除少數(shù)音樂作品之外，當(dāng)時流行的荷馬史詩、悲劇、喜劇和許多音樂作品的影響都是壞的。可見，在柏拉圖那里，道德與藝術(shù)的關(guān)系是多么緊密。柏拉圖的弟子亞里士多德雖然反對這種看法，竭力為藝術(shù)辯護(hù)，但亞里士多德仍然強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的教育功能或“凈化”功能，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會道德的作用。相比之下，東方美學(xué)比起西方美學(xué)來，更加重視道德與藝術(shù)的聯(lián)系。從總體上看，如果說西方美學(xué)史上大多是“哲人”對藝術(shù)的思考，那么，中國美學(xué)史上多數(shù)則是“賢人”對藝術(shù)的要求。在先秦典籍中，“美”與“善”兩字在不少情況下是同義詞，也就是：美即善，善即美。從孔子開始，才將“美”和“善”區(qū)分開來。但在孔子看來，“善”比“美”更加重要，是更根本的東西，因此他非常重視藝術(shù)的社會倫理道德功能�？梢哉f這一思想貫穿了中國美學(xué)史的始終，對后世產(chǎn)生了很大的影響，甚至成為我國古代美學(xué)思想的重要特征之一。

　　事實(shí)上，過分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)中的功利目的與否定藝術(shù)中的審美教育作用都是片面的。只有辯證地把握藝術(shù)與道德的關(guān)系，既看到它們之間的內(nèi)在聯(lián)系，又注意到它們相區(qū)別的基本特征，才能夠使真、善、美在藝術(shù)作品中和諧地融為一體。從價值方面來說，善與美是統(tǒng)一的，善的大都是美的，而不少美的也是善的。雨果的名著《巴黎圣母院》用鮮明的藝術(shù)形象顯現(xiàn)出美和善的真諦。鐘樓怪人卡西莫多面貌奇丑，但內(nèi)心卻天真善良，衛(wèi)隊長正好相反，儀表堂堂但卑鄙骯臟，吉普賽少女埃絲美爾達(dá)外形和靈魂都純真美麗，是雨果的理想化身。讀者通過這三個形象可以引發(fā)對美和善的思考。

　　道德影響藝術(shù)，首先表現(xiàn)在一定時代和一定社會的倫理道德思想總是要通過藝術(shù)作品的內(nèi)容和精神得以體現(xiàn)。任何藝術(shù)，不管是文學(xué)、戲劇、電影、電視，還是建筑、繪畫、音樂、舞蹈，總是一定時代的社會生活的反映，而社會生活的重要組成部分就是人們的道德風(fēng)貌。因此，藝術(shù)作品常常包含有道德的內(nèi)容，通過塑造典型形象的手法來反映人們的道德觀念。其次，道德對藝術(shù)的影響表現(xiàn)在作家、藝術(shù)家的世界觀和道德觀對藝術(shù)創(chuàng)作有重大的影響。藝術(shù)是社會生活在作家、藝術(shù)家頭腦中反映的產(chǎn)物，因而在描寫和表現(xiàn)人們的道德面貌與道德生活時，必然要融入作家、藝術(shù)家自己的道德評價和道德判斷。換言之，通過藝術(shù)作品，我們可以感覺到作家、藝術(shù)家本人的道德觀。例如，奧斯特洛夫斯基的名著《鋼鐵是怎樣煉成的》，曾經(jīng)激勵和鼓舞著千百萬人，以生命不息、奮斗不止的頑強(qiáng)精神投入到生活、工作、斗爭中去。

　　另一方面是藝術(shù)影響道德。這種影響主要表現(xiàn)在藝術(shù)作品對人民群眾的道德教育作用上。由于藝術(shù)具有生動、感人的形象和特殊的魅力，因此，它對道德觀念的評價和道德行為的選擇都具有很大的影響。一部優(yōu)秀的藝術(shù)作品，可以提高人們的道德水平和精神境界。屈原的《離騷》充滿著一種為理想而獻(xiàn)身的精神，洋溢著與祖國同休戚、共存亡的深摯情感，兩千多年來這部作品一直受到無數(shù)志士仁人的珍愛，強(qiáng)烈的愛國主義激情和與黑暗勢力不屈不撓的斗爭精神，培育了一代又一代的忠貞之士和民族英雄，甚至可以說融進(jìn)了我們民族的血液之中。魯迅十分喜愛這部作品，他不但自選《離騷》旬，請人書寫后掛在房中自勉，而且在《彷徨》中引用了屈原詩句“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”，表達(dá)了自己為真理而獻(xiàn)身的決心。此外，藝術(shù)對道德的影響，還表現(xiàn)在對于社會道德意識和道德觀念的改變產(chǎn)生一定程度的影響。例如，“五?四”新文化運(yùn)動和文學(xué)革命具有深遠(yuǎn)的歷史意義，它是一個以思想啟蒙為中心的新文化革命運(yùn)動。這場運(yùn)動的主要內(nèi)容就是宣傳科學(xué)與民主，反對舊道德和舊思想，提倡新道德和新思想，反對舊文學(xué)，提倡新文學(xué)，它是一場徹底地反對封建文化的運(yùn)動。針對當(dāng)時尊孔讀經(jīng)的逆流，陳獨(dú)秀、李大釗、魯迅等發(fā)表了大量文章，批駁了以三綱五常為中心的封建禮教，嚴(yán)斥儒家的所謂“仁義道德”是“吃人”的教條。文藝方面，以魯迅《狂人日記》為代表的一批藝術(shù)作品，不但在中國文學(xué)發(fā)展史上標(biāo)志出了一個嶄新的歷史階段，而且對社會道德意識和道德觀念的變化，也產(chǎn)生了深刻的影響。

　　雖然藝術(shù)與道德之間有著一種特殊的關(guān)系，但是，作為兩種不同的文化現(xiàn)象，它們畢竟有著本質(zhì)的區(qū)別。從范圍來看，藝術(shù)不僅可以反映人們的道德關(guān)系，而且可以表現(xiàn)人們的政治關(guān)系、經(jīng)濟(jì)關(guān)系、法律關(guān)系等等，所以，藝術(shù)是從更廣泛的范圍來反映人們的社會生活。從方式來看，道德是以概念、原則和規(guī)范來反映人與人之間的關(guān)系，藝術(shù)卻是以形象來具體地描寫、刻畫或表現(xiàn)這種關(guān)系。從評價標(biāo)準(zhǔn)來看，道德評價和審美評價之間存在著差異，前者常常以“善”為唯一標(biāo)準(zhǔn)，后者往往以“真善美”的統(tǒng)一作為標(biāo)準(zhǔn)，形成對藝術(shù)作品的道德評價和審美評價的歧異。此外，還應(yīng)當(dāng)看到，并非一切藝術(shù)作品都必須具有道德內(nèi)容，如風(fēng)景攝影、花鳥畫、器樂曲等，許多都不涉及道德內(nèi)容。尤其需要指出的是，對于那些具有道德內(nèi)容的藝術(shù)作品來說，也需要“寓教于樂”，也就是將道德內(nèi)容有機(jī)地融合在藝術(shù)形象之中，使其化善為美，具有審美的教育作用，而不能夠干巴巴的道德說教，只有這樣，才能真正對欣賞者產(chǎn)生潛移默化的影響。只有真正做到化善化美，才能使藝術(shù)作品達(dá)到思想性和藝術(shù)性的完美統(tǒng)一，具有極大的影響和魅力。

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　　(四)藝術(shù)與政治

　　政治是經(jīng)濟(jì)的集中反映，政治對于包括藝術(shù)在內(nèi)的上層建筑和意識形態(tài)領(lǐng)域各部分的影響是最為直接和廣泛的。藝術(shù)要接受政治的制約和影響，同時也可以對政治產(chǎn)生影響，二者是相互聯(lián)系和統(tǒng)一的關(guān)系。政治在一定程度上可以影響和引導(dǎo)藝術(shù)的方向，可以保障藝術(shù)得到更快、更健康的發(fā)展。藝術(shù)也可以通過自身顯現(xiàn)的審美情感和精神傾向，影響政治的方向和發(fā)展。

　　藝術(shù)與政治從來都有著密切的聯(lián)系。就政治而言，它是上層建筑中作用于實(shí)際生活最直接有力的方面，具有強(qiáng)烈和鮮明的階級意識形態(tài)性，通常和國家政權(quán)的力量結(jié)合，對經(jīng)濟(jì)、文化進(jìn)行干涉和控制其他意識形態(tài)。就藝術(shù)而言，它也是一種觀念性的上層建筑，對社會大眾有著巨大的影響力和感召力，甚至同樣能夠反過來作用于社會的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。這種能力在反映現(xiàn)實(shí)社會的優(yōu)秀作品里表現(xiàn)尤其突出。因此，政治對藝術(shù)會密切關(guān)注。

　　藝術(shù)不能像政治那樣與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)生直接的聯(lián)系，藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)的聯(lián)系往往需要一定的中介因素，在眾多的中介因素中，政治是最重要、最敏感的因素。政治是經(jīng)濟(jì)的集中反映，政治歸根結(jié)底是要為鞏固經(jīng)濟(jì)制度而存在的，所以政治對于包括藝術(shù)在內(nèi)的上層建筑各部門的影響是最廣泛的。在經(jīng)濟(jì)與藝術(shù)之間，政治是最重要的橋梁，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)往往要通過政治對藝術(shù)進(jìn)行制約和施加影響，藝術(shù)對于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的影響和作用力，也往往要通過政治來實(shí)現(xiàn)。藝術(shù)與政治的關(guān)系，歸根結(jié)底還是藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系。

　　政治與藝術(shù)雖然是相互影響的關(guān)系，但它們又不是一種平行的關(guān)系，它們在上層建筑所處的地位是不一樣的。政治在上層建筑中就處于一種關(guān)鍵的地位，它與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的關(guān)系極為密切而不可分割，正如列寧所說：“政治是經(jīng)濟(jì)的集中表現(xiàn)。”而藝術(shù)，作為一種特殊的社會意識形態(tài)，在上層建筑中則處于另外一種地位，即與政治相反，它遠(yuǎn)離經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，不能直接反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，只有通過政治的中介才能聯(lián)系于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。因此，藝術(shù)必然要受到政治的強(qiáng)大影響，它不可能完全脫離政治。鄧小平說：“文藝是不可能脫離政治的，任何進(jìn)步的、革命的文藝工作者都不能不考慮作品的社會影響，不能不考慮人民的利益、國家的利益、黨的利益。”實(shí)際上，在有政治的社會中，超越政治的藝術(shù)家是不可能存在的，超越政治的藝術(shù)也是不可能存在的。任何藝術(shù)作品，都或多或少、或顯或隱、或直接或曲折地表現(xiàn)出一定的政治觀點(diǎn)或傾向性。如元代倪云林、清初朱耷等人，他們雖然表面上畫的是山水、花鳥，但隱藏在畫面后的政治傾向性卻是顯而易見的。即如一些竭力主張“藝術(shù)非意識形態(tài)化”的現(xiàn)代主義藝術(shù)家，其作品也反映或流露出對西方現(xiàn)實(shí)政治的不滿、厭惡或逃避，逃避也是一種政治態(tài)度。

　　在一些藝術(shù)作品，特別是敘事性的作品中顯露出一定的政治傾向性，也是正常的事情。藝術(shù)作品的傾向性主要是指藝術(shù)家思想情感與審美理想的傾向。一部作品可以沒有政治傾向，但不會沒有思想傾向和審美傾向，作為表現(xiàn)與政治生活有關(guān)的題材的藝術(shù)作品，則完全應(yīng)該顯露出一定的政治傾向性。這種傾向性，應(yīng)當(dāng)是對生活的審美認(rèn)識和藝術(shù)提煉，是藝術(shù)家崇高的思想情感和先進(jìn)的美學(xué)理想的體現(xiàn)，而不應(yīng)是藝術(shù)家附加在作品中的宣言、說教和信條。恩格斯認(rèn)為，“傾向應(yīng)當(dāng)從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來”，藝術(shù)家在創(chuàng)作中應(yīng)使自己的政治傾向或思想傾向融入形象及審美創(chuàng)造之中，使之既是自然的，又是深刻的，這樣才能達(dá)到理想的藝術(shù)效果。

　　這里需要說明的是，雖然從歷史總體上講藝術(shù)作品往往帶有一定的政治傾向性或一定的階級性，但不能做簡單化、庸俗化的解釋，把藝術(shù)說成是“階級斗爭的工具”。因為藝術(shù)除了表現(xiàn)階級斗爭之外，也表現(xiàn)各種各樣豐富多彩的社會生活，也還表現(xiàn)人類的情感生活和審美理想;它除了反映社會的經(jīng)濟(jì)關(guān)系和階級關(guān)系之外，也還要反映自然中一切與人類的社會生活有關(guān)的美好事物，但并不都是階級斗爭。藝術(shù)作品的政治傾向性在表現(xiàn)方式上也并不都是一樣的，有的比較明顯、直接，有的則比較隱晦、曲折。歷史上既有政治性很強(qiáng)的優(yōu)秀藝術(shù)作品，如《馬賽曲》、《國際歌》、《義勇軍進(jìn)行曲》以及大衛(wèi)的《馬拉之死》、德洛克洛瓦的《自由神引導(dǎo)人民》、戈雅的《法國士兵槍殺西班牙起義者》、畢加索的《格爾尼卡》、董希文的《開國大典》、王式廓的《血衣》等;也還有許多不直接帶有明顯政治色彩的優(yōu)秀藝術(shù)作品，如山水詩、抒情音樂以及范寬的《溪山行旅圖》、齊白石的花鳥魚蟲以及中外大量優(yōu)秀的風(fēng)景畫、靜物畫、肖像畫、風(fēng)俗畫等。

　　綜上所述，藝術(shù)要接受政治的制約和影響，同時也可以對政治施加影響，二者是相互統(tǒng)一和聯(lián)系的關(guān)系。政治在一定程度上可以影響和引導(dǎo)藝術(shù)的方向，可以保證藝術(shù)得到更快、更健康的發(fā)展。藝術(shù)也可以通過自身顯現(xiàn)的審美情感和精神傾向，對政治施加影響。

　　(五)藝術(shù)與科學(xué)

　　從文化學(xué)的角度來看，科學(xué)技術(shù)也是人類社會一項重要的文化現(xiàn)象。它與藝術(shù)在本原上有許多一致之處，但兩者又有本質(zhì)的區(qū)別。現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)為藝術(shù)提供了新的物質(zhì)技術(shù)手段、傳播手段，并促使新的藝術(shù)形式的產(chǎn)生和美學(xué)觀念的變化。藝術(shù)也對科學(xué)的發(fā)展具有一定的影響。各種自然科學(xué)理論是精神文化的重要組成部分，同時它又可以通過技術(shù)的形式直接轉(zhuǎn)化為社會生產(chǎn)力，創(chuàng)造出人類的物質(zhì)文化。尤其是在科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展的當(dāng)代社會中，科技革命和科技進(jìn)步深刻改變了人類的生產(chǎn)方式和生活方式，對人類文化產(chǎn)生了巨大的影響，涉及到哲學(xué)、道德、宗教、藝術(shù)等各個領(lǐng)域。當(dāng)代國際上許多著名的美學(xué)家、藝術(shù)學(xué)家，都在思索藝術(shù)與科技的關(guān)系問題，例如，日本當(dāng)代最有影響的三位美學(xué)家今道友信、竹內(nèi)敏雄和川野洋，就都曾經(jīng)探討過藝術(shù)與現(xiàn)代科技的關(guān)系。此外，許多現(xiàn)當(dāng)代著名科學(xué)家，也在思索二者的關(guān)系問題，如諾貝爾物理獎獲得者、日本著名物理學(xué)家湯川秀樹就不無憂慮地談到：“在古希臘，不但直覺和抽象是完全和諧的處于相互平衡中的，而且也不存在科學(xué)遠(yuǎn)離哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)的那種事情。所有這些文化活動都是和人心很靠近的。”他認(rèn)為，“現(xiàn)代科學(xué)文化的問題就在于此——人們似乎普遍感到科學(xué)遠(yuǎn)離了哲學(xué)和文學(xué)之類的其他文化活動。”

　　現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)面臨的一個重要課題，就是藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的關(guān)系。由于現(xiàn)代新技術(shù)革命給人類社會帶來的深刻影響，已經(jīng)極大地改變了現(xiàn)代文化的面貌，對于現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展也產(chǎn)生了非常復(fù)雜的影響。

　　科學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系，有著漫長的歷史。在原始社會，人類對自然規(guī)律感到無法理解，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)當(dāng)然無從談起。但必須承認(rèn)，由于勞動實(shí)踐的不斷積累，合乎科學(xué)規(guī)律的活動增加著，這為藝術(shù)創(chuàng)作帶來一些靈感和可能性。例如，在史前造型藝術(shù)里，大多遵循正面、對稱的原則，可以看出，原始人是以剛剛獲得的幾何感覺理解把握物體的。隨著生產(chǎn)力發(fā)達(dá)，人們對自然的認(rèn)識增加和深入，藝術(shù)中開始出現(xiàn)自然界的各種事物，很長時期里，這些事物一方面是藝術(shù)的形象，另一方面人們在創(chuàng)作時也力求形態(tài)逼真。在歐洲文藝復(fù)興時期，藝術(shù)與科學(xué)的融合與和諧進(jìn)入了黃金時期，達(dá)?芬奇等眾多藝術(shù)大師同時還是杰出的科學(xué)家，他們的作品將科學(xué)和美感發(fā)揮得淋漓盡致。再后來，現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展進(jìn)入人類生活的各個方面，人的生存狀態(tài)發(fā)生空前改變。這些對藝術(shù)發(fā)起有力的沖擊，包括藝術(shù)觀念、藝術(shù)對象、藝術(shù)手段、藝術(shù)作品及藝術(shù)家等方面都遭遇深刻的變革，科學(xué)與藝術(shù)的舊有關(guān)系中某些分裂開來，某些依然并存，呈現(xiàn)復(fù)雜的局面。很多哲學(xué)家和藝術(shù)家面對這一局面感到迷惘，對科學(xué)的態(tài)度帶有消極、否定的成分。我們應(yīng)該從歷史發(fā)展的角度看待這一變革。高度發(fā)展的現(xiàn)代科學(xué)雖然給藝術(shù)帶來某些消極影響，但它對藝術(shù)發(fā)展的積極推動作用也是顯而易見的，科學(xué)和藝術(shù)從未像現(xiàn)在一樣結(jié)合得如此緊密。不但藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容和形式受到現(xiàn)代科學(xué)觀念的影響發(fā)生轉(zhuǎn)變，創(chuàng)作手段、傳播方式甚至選用的材料也都大大改觀，這是歷史的必然。

　　在藝術(shù)與科學(xué)二者之間的關(guān)系問題上，存在著兩種截然相反的觀點(diǎn)。一種觀點(diǎn)認(rèn)為藝術(shù)與科學(xué)基本上是一致的，二者的終極目標(biāo)都是要揭示真理，并且都要追求和諧對稱、多樣統(tǒng)一等美的形式。這種觀點(diǎn)尤其強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造與科學(xué)創(chuàng)造的同一性，并列舉不少科學(xué)家同時又是藝術(shù)家來作為例證。另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為藝術(shù)與科學(xué)是完全對立的，科學(xué)的發(fā)展會導(dǎo)致機(jī)器和技術(shù)的統(tǒng)治，從而使工業(yè)社會造就出一大批喪失個性的標(biāo)準(zhǔn)化的人，這是與審美和藝術(shù)背道而馳的。這種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)，從本質(zhì)上講，科學(xué)是理性的、客觀的、注重事實(shí)的，藝術(shù)卻是感性的、主體的、注重情感的。因而，這種觀點(diǎn)認(rèn)為，科學(xué)技術(shù)只會加劇席勒當(dāng)年所憂慮的人的“感性沖動”與“理性沖動”二者的分裂現(xiàn)象。

　　事實(shí)上，這兩種觀點(diǎn)都過于絕對和片面。藝術(shù)與科學(xué)兩者之間的關(guān)系是既互有聯(lián)系，又有區(qū)別。

　　從人類文化史上看，藝術(shù)與科學(xué)聯(lián)系早就存在。早在公元前六世紀(jì)，古希臘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就提出了“美是和諧”的思想。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派大半都是數(shù)學(xué)家，他們把數(shù)與和諧的原則當(dāng)作宇宙間萬事萬物的根源。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派提出了“黃金分割”的理論，以及音樂里的數(shù)量比例關(guān)系，并且將這些原則運(yùn)用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術(shù)中去。科學(xué)與藝術(shù)之間的這種密切關(guān)系，自古希臘開始以來，在文藝復(fù)興時期達(dá)到了高峰。14世紀(jì)到16世紀(jì)的歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動期間，自然科學(xué)有極大的發(fā)展，哥白尼的日心說沉重打擊了幾千年來上帝創(chuàng)造世界的宗教傳說，哥倫布和麥哲倫等人在地理方面的發(fā)現(xiàn)，以及伽利略在數(shù)學(xué)物理學(xué)方面的創(chuàng)造發(fā)明，使人們對宇宙有了新的認(rèn)識，形成了新的世界觀和方法論，對藝術(shù)也產(chǎn)生了極大的影響。這個時期的一些大藝術(shù)家，本身就是大科學(xué)家，他們把許多自然科學(xué)的方法和原理運(yùn)用到藝術(shù)過程中，促進(jìn)了藝術(shù)的完善與發(fā)展。

　　與其同時，藝術(shù)與科學(xué)由于在一定程度上存在著對立現(xiàn)象又表現(xiàn)出極大的不同。從實(shí)質(zhì)上講，科學(xué)是人類認(rèn)識客觀世界的知識總和;藝術(shù)是人類進(jìn)行審美創(chuàng)造的最高形式。從目的上講，科學(xué)求真，它的任務(wù)是揭示事物發(fā)展的客觀規(guī)律;藝術(shù)求美，它的任務(wù)是滿足人們精神文化生活方面的審美需要。從思維方式上講，科學(xué)主要運(yùn)用抽象思維，強(qiáng)調(diào)理性因素;藝術(shù)主要運(yùn)用形象思維，強(qiáng)調(diào)情感因素。從具體操作來講，科學(xué)應(yīng)當(dāng)客觀冷靜地對待事物，準(zhǔn)確地揭示事物的本來面目;藝術(shù)則是一種主觀色彩很濃的創(chuàng)造活動，它除了反映生活外還應(yīng)當(dāng)評價生活與表現(xiàn)情感。從成果上講，科學(xué)理論應(yīng)當(dāng)具有普遍性，放之四海而皆準(zhǔn);藝術(shù)作品必須具有獨(dú)創(chuàng)性，可謂前無古人后無來者。

　　從以上我們可以清楚地看到，作為兩種不同的文化現(xiàn)象，科學(xué)與藝術(shù)之間確實(shí)存在著根本的區(qū)別。二者之間既有一定程度的對立，又在很大程度上互相促進(jìn)。這種狀況，從19世紀(jì)以來現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)的相互關(guān)系中表現(xiàn)得更加突出。

　　首先，現(xiàn)代傳播手段、科學(xué)技術(shù)對藝術(shù)的影響，表現(xiàn)在為藝術(shù)提供了新的物質(zhì)技術(shù)手段，促使新的藝術(shù)種類和藝術(shù)形式的產(chǎn)生和美學(xué)觀念的變化。例如，電影和電視就是19世紀(jì)末以來現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)在聲學(xué)、光學(xué)、電子學(xué)等方面取得重大成果的基礎(chǔ)上誕生的。

　　其次，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)對藝術(shù)的影響，還表現(xiàn)在為藝術(shù)創(chuàng)造了前所未有的文化環(huán)境和傳播手段，為藝術(shù)提供了更廣闊的天地。現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)極大地發(fā)展了社會生產(chǎn)力，使人們比起從前有更多的時間、更多的閑暇、更多的資金和運(yùn)費(fèi)運(yùn)用于藝術(shù)，為藝術(shù)提供了前所未有的文化環(huán)境。

　　第三，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)對藝術(shù)的影響，又表現(xiàn)在藝術(shù)與技術(shù)、美學(xué)與科學(xué)的相互結(jié)合與相互滲透，對人類生活產(chǎn)生了深刻影響，也促進(jìn)了科學(xué)技術(shù)與文學(xué)藝術(shù)自身的發(fā)展�，F(xiàn)代生活和科學(xué)的高度發(fā)展表明，藝術(shù)和科學(xué)、美學(xué)和科學(xué)的關(guān)系越來越密切。但是，這種科學(xué)藝術(shù)化、藝術(shù)科學(xué)化的和諧趨向，并不意味著兩者的獨(dú)立性會被取消。

　　第四，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)對藝術(shù)的影響，更表現(xiàn)在科學(xué)領(lǐng)域的重大發(fā)現(xiàn)對藝術(shù)觀念和美學(xué)觀念產(chǎn)生的巨大而深刻的影響，例如系統(tǒng)論、控制論、信息論、模糊數(shù)學(xué)等觀點(diǎn)和方法，已經(jīng)運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)研究中去，成為某些藝術(shù)理論和藝術(shù)批評的理論依據(jù)和方法。

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　　二、藝術(shù)活動的基本特征

　　既然藝術(shù)活動是一種特殊的意識形態(tài)，那么它就應(yīng)與其他意識形態(tài)范疇具有一致性的同時，又呈現(xiàn)明顯的差別，這種差異和區(qū)別，凸現(xiàn)出藝術(shù)活動的基本特征。

　　(一)藝術(shù)活動的形象性

　　形象，即審美形象，在廣義上包含審美的情境和意境。形象把握是藝術(shù)活動特有的方式，是主體對于客體瞬間領(lǐng)悟式的審美創(chuàng)造，它是感性的而不是推理的，是體驗的而不是分析的。但是形象把握又不能離開理性，理性在分析時代氛圍、遴選素材和題材、構(gòu)思主題和情節(jié)、選擇表現(xiàn)形式等方面均具有舉足輕重的作用。

　　藝術(shù)形象是藝術(shù)家對社會生活進(jìn)行審美認(rèn)識并按照美的規(guī)律進(jìn)行審美創(chuàng)造的結(jié)果，同時又是觀眾的審美對象。審美認(rèn)識、審美創(chuàng)造和審美欣賞都涉及到感性，同時又涉及到理性。所以，感性與理性的統(tǒng)一，是藝術(shù)形象的一個重要特征。

　　藝術(shù)活動中的形象與理性統(tǒng)一，主要體現(xiàn)在兩個方面：

　　第一，作為藝術(shù)活動特有的存在方式的形象是主體對客體瞬間領(lǐng)悟式的審美創(chuàng)造，它是感性的而不是推理的，是體驗的而不是分析的。這就是說，任何藝術(shù)形象都必定是以視覺形態(tài)、聽覺形態(tài)或通過想象能夠喚起感官印象的語言描述形態(tài)呈現(xiàn)于欣賞者面前，并且，這種感性形態(tài)總是極富特色。我們說，抽象的概念是不可感的，僅用純粹概念的形式就不能成為藝術(shù)。只有富于特征的、生動活潑的、具體可感的東西，才能喚起人的情感，讓人陶醉于其中，激發(fā)欣賞者的審美感悟。因為人畢竟是現(xiàn)實(shí)社會的人，他要求了解、觀賞與自己有關(guān)的時代、生活和人生，并且總是要求在與其相通而有別的感性對象中獲得交流，從而在審美觀中經(jīng)歷一種新的感性體驗，進(jìn)而領(lǐng)悟不可言傳的精神意蘊(yùn)。

　　第二，藝術(shù)形象的創(chuàng)造不能離開理性，藝術(shù)活動是形象與理性的統(tǒng)一。在分析時代氛圍，選擇素材和題材，構(gòu)思主題和情節(jié)時，理性都具有舉足輕重的作用，它使藝術(shù)形象具有高度概括性和濃縮性。藝術(shù)以形象來表現(xiàn)藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)生活中所產(chǎn)生的真情實(shí)感，顯現(xiàn)藝術(shù)家所感悟到的精神意蘊(yùn)，決不是依樣畫葫蘆地照抄現(xiàn)實(shí)生活就可了事。不管藝術(shù)家采取具象再現(xiàn)還是非具象表現(xiàn)的方式來傳達(dá)內(nèi)在的審美信息，他所創(chuàng)造的藝術(shù)形象都不僅應(yīng)當(dāng)是具體可感的，而且必須是高度濃縮的，以達(dá)到具體可感性與概括性高度統(tǒng)一。

　　總之，藝術(shù)形象必須濃縮生活，濃縮藝術(shù)家的審美感情，這一點(diǎn)與科學(xué)需要概括性是相通的。不過，科學(xué)概括最后總歸結(jié)為抽象的結(jié)論;而藝術(shù)的概括則始終不脫離具體可感的形象，它將具有普遍意義的本質(zhì)特征集中體現(xiàn)在個別對象身上，通過個別表現(xiàn)一般。畫家羅中立的油畫《父親》用照相寫實(shí)主義的手法，畫著一個放大了的典型的四川農(nóng)民頭像。這位活生生的父老，正端著半碗茶水，貧窮、苦難和勞動的創(chuàng)傷被放大了，汗珠和茶水是那樣地分明，他正用憨厚的目光注視著你……這個富有個性的大巴山農(nóng)民形象，象征著以自己的艱辛勞動養(yǎng)育著千千萬萬兒女的中國的父輩，也濃縮了畫家在十年大巴山插隊生活中培養(yǎng)起來的對中國農(nóng)民的同情、關(guān)注與深厚的感情。因而，當(dāng)人們站在這幅畫前，總會產(chǎn)生強(qiáng)烈的心靈震撼。

　　(二)藝術(shù)活動的情感性

　　藝術(shù)中的情感即審美情感，是一種無功利的具有人類普遍性的情感，情感在藝術(shù)活動動機(jī)的生成、創(chuàng)造與接受過程中均是重要的心理因素之一，同時情感又是藝術(shù)創(chuàng)作的基本元素。但是藝術(shù)活動也包含認(rèn)識因素，認(rèn)識在藝術(shù)活動中意味著客觀的、理智的反映。在審美情感的深層往往隱含著理性的認(rèn)識。任何藝術(shù)作品的形象都是具體的、感性的，也都體現(xiàn)了一定的思想感情，都是客觀因素與主觀因素的有機(jī)統(tǒng)一。

　　藝術(shù)中的情感和人們?nèi)粘Ｉ钪械那楦胁煌笳叩漠a(chǎn)生有相當(dāng)明確的現(xiàn)實(shí)原因和功利色彩，即根據(jù)自己的利害而決定情感傾向。前者則和現(xiàn)實(shí)有一定的距離，藝術(shù)創(chuàng)作者是以一種審美的態(tài)度審視和體會著世界，這種情感更持久，更深刻。比如，我們在看到一個游手好閑、好吃懶做的無業(yè)游民時大都會生出厭惡的情感，而魯迅從這些人身上發(fā)現(xiàn)了阿Q，創(chuàng)造了一個不朽的藝術(shù)形象，他對阿Q的情感是對中國國民的憐憫、難過和痛恨。

　　藝術(shù)情感有普遍性，雖然不是所有的人都有和創(chuàng)作者同樣的情感經(jīng)驗，但通過藝術(shù)審美活動，卻可以同樣地感受到這種情感。好的藝術(shù)品總是為大多數(shù)欣賞者喜愛，就是因為人們的情感世界大致是相同的。所以，創(chuàng)作需要情感，藝術(shù)欣賞同樣需要情感，沒有情感也就沒有藝術(shù)。是否突出情感的表現(xiàn)，是藝術(shù)活動與其它意識形態(tài)活動的重大區(qū)別。

　　何謂藝術(shù)活動，托爾斯泰如是說：“在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗過的感情，并且在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩以及言詞所表達(dá)的形象來傳達(dá)這種感情，使別人也能體驗到這同樣的感情——這就是藝術(shù)活動。”情感作為一種心理因素9在審美藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞活動中都起著舉足輕重的作用。在審美中，以及在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞中，情感是同形象聯(lián)系在一起的，也是同認(rèn)識聯(lián)系在一起的。審美情感不是生活中一般的情感，不是純心理或純生理的反應(yīng)，而是伴隨著審美認(rèn)識而產(chǎn)生的一種特殊的心理現(xiàn)象，其基礎(chǔ)是審美認(rèn)識。對于某些藝術(shù)作品，欣賞者必須經(jīng)過審美認(rèn)識，經(jīng)過復(fù)雜的思想活動，否則難以把握作品的美，也難以產(chǎn)生美的感受和感動。在藝術(shù)的審美活動中，情感與思想(認(rèn)識)是交織在一起的，在情感的深層，隱含著理性的認(rèn)識。藝術(shù)活動是情感體驗與邏輯認(rèn)知的統(tǒng)一。

　　(三)藝術(shù)活動的審美性

　　所謂審美，即是對于美的欣賞。美則是客觀對象的某種價值或吸引力，就其存在形式來說，它是包含或體現(xiàn)社會生活的本質(zhì)規(guī)律、能夠引起人們特定情感反映的具體形象。藝術(shù)美作為客觀存在的現(xiàn)實(shí)美的反映形態(tài)，是藝術(shù)家創(chuàng)造性勞動的產(chǎn)物。藝術(shù)作為人類精神文化的一種特殊形態(tài)，實(shí)質(zhì)上是審美意識物質(zhì)形態(tài)化了的集中體現(xiàn)，是審美與意識形態(tài)的統(tǒng)一。藝術(shù)的審美特性是區(qū)別予其他社會實(shí)踐以及意識形態(tài)活動的根本特征，但同時藝術(shù)又具有意識形態(tài)特性。藝術(shù)的審美特性是形象的情感和多義的，它規(guī)范著藝術(shù)活動的基本傾向，其意識形態(tài)特性則是隱藏在審美特性之中的，它使藝術(shù)的審美世界具有了更為廣闊和深邃的內(nèi)涵。

　　綜觀中外藝術(shù)寶庫中浩如煙海的文藝作品，凡是成功的藝術(shù)形象，無不具有鮮明而獨(dú)特的個性，同時又具有豐富而廣泛的社會概括性，正因為集個性與共性的高度統(tǒng)一于一身，才使得這些藝術(shù)形象具有不朽的生命力。中外文藝?yán)碚搶︖@個問題也早有許多精辟的論述。清代金人瑞在贊嘆《水滸》中的人物形象時曾經(jīng)說過：“《水滸》所敘，敘一百八人，人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口。”黑格爾也認(rèn)為，荷馬史詩中，每一個英雄都是許多性格特征的充滿生氣的總和，“每個人都是一個整體，本身就是一個世界，每個人都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品”。

　　藝術(shù)形象的個性與共性的統(tǒng)一，最集中地體現(xiàn)為藝術(shù)典型。所謂藝術(shù)典型，就是作家、藝術(shù)家運(yùn)用典型化的方法，創(chuàng)造出具有栩栩如生的鮮明個性并體現(xiàn)出帶有普遍意義的共性的典型形象。例如魯迅先生塑造的阿Q這一人物形象，就是中國文學(xué)寶庫中一個不可多得的藝術(shù)典型。藝術(shù)形象與藝術(shù)典型既有聯(lián)系，又有區(qū)別。從根本上講，二者都是個性與共性的有機(jī)統(tǒng)一，具有共同的實(shí)質(zhì)。但是，藝術(shù)典型比起藝術(shù)形象來，又具有更強(qiáng)烈的個性與更廣泛的共性。也就是說，藝術(shù)典型更加獨(dú)特，也更加普遍，它是藝術(shù)形象的凝煉與升華。典型性是在真實(shí)性的基礎(chǔ)上對藝術(shù)形象塑造提出的更高要求，它是對整個形象的要求，也是對形象中的人物、環(huán)境、情節(jié)、細(xì)節(jié)、情感等因素的要求。所以，只有那些優(yōu)秀的作家、藝術(shù)家，才能在自己的作品中創(chuàng)造出具有不朽生命力的典型形象來，這些典型必定具有個性鮮明的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，往往又都非常深刻地揭示出社會生活的本質(zhì)和意義來。

　　其他意識形態(tài)范疇也有一些具有一定的審美因素，但始終處于次要地位，不是主要功能所在。只有藝術(shù)活動可以而且完全應(yīng)該將審美置于首要的地位，這也是藝術(shù)的本質(zhì)意義所在。應(yīng)注意的是，在藝術(shù)活動中，不必也不可能絕對排斥意識形態(tài)特性，意識形態(tài)因素對藝術(shù)的影響和制約是客觀和必然的，藝術(shù)也會或多或少帶有意識形態(tài)的因素，有時明顯些，有時隱蔽些。當(dāng)然不可以過分強(qiáng)調(diào)意識形態(tài)因素，一旦意識形態(tài)壓倒審美因素，藝術(shù)就成為意識形態(tài)的傳聲筒。如何正確認(rèn)識審美因素和意識形態(tài)的關(guān)系，是藝術(shù)理論的一個重要問題。

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　　第四節(jié)藝術(shù)活動的功能

　　一、藝術(shù)活動的功能

　　研究藝術(shù)活動的功能，可以說是研究藝術(shù)這種特殊的意識形態(tài)對社會生活的反作用。藝術(shù)是人類認(rèn)識和把握世界的感性方式，它對于人們的影響雖然不像政治、經(jīng)濟(jì)那樣直接、明顯，但卻是相當(dāng)深遠(yuǎn)和深刻的。很多時候，我們對于一種文化和文明的認(rèn)識，往往取決于我們對其藝術(shù)的了解和認(rèn)識，因為藝術(shù)作為人類審美活動的最高形式，集中體現(xiàn)出人類的審美意識。在藝術(shù)活動中，藝術(shù)家通過藝術(shù)創(chuàng)作來表現(xiàn)和傳達(dá)自己的審美意識和審美理想，其中又會承載一定時代和民族的思想;欣賞者通過進(jìn)行藝術(shù)欣賞來獲得審美感受，滿足自己的精神需要，同時自己的精神和思想在不知不覺中受到影響和培養(yǎng)。就這樣，藝術(shù)通過藝術(shù)活動的全過程，以復(fù)雜、隱蔽的方式，來影響人的精神面貌和思想感情，最終對社會生活發(fā)生多方面的作用和影響。

　　藝術(shù)的具體社會功能有許多種，我們下面把最主要的三種即審美認(rèn)識作用、審美教育作用、審美娛樂作用作較詳細(xì)的分析。

　　(一)審美認(rèn)知功能

　　藝術(shù)活動的功能，主要通過藝術(shù)審美，通過藝術(shù)創(chuàng)作主體創(chuàng)造的藝術(shù)品、藝術(shù)形象來發(fā)揮。人們在對藝術(shù)作品的審美活動中獲得認(rèn)識、教育、娛樂等作用。首先是認(rèn)識功能的發(fā)揮。藝術(shù)通過藝術(shù)形象可以再現(xiàn)社會生活，優(yōu)秀的藝術(shù)作品能夠反映出時代的生活和人的精神面貌。我們可以從最早的美術(shù)作品的狩獵圖中，了解到原始人的狩獵生活;也可以從京劇《霸王別姬》中，了解距今兩千余年前楚漢相爭的斗爭生活;生長在社會主義時代的人們，未必了解舊中國人力車夫不幸的遭遇和命運(yùn)，《駱駝祥子》這件老舍先生創(chuàng)造的藝術(shù)卻能給人們補(bǔ)充提供這方面的人生知識。《太平天國》是發(fā)生在150年前的農(nóng)民起義的再現(xiàn)，它讓我們了解了起義的全過程和悲壯的結(jié)局。印度影片《流浪者》、日本影片《金環(huán)蝕》、美國影片《泰坦尼克號》等能使我們了解到不同時期資本主義社會的不同側(cè)面。車爾尼雪夫斯基在《生活與美學(xué)》一書中說：“藝術(shù)的第一個作用，一切藝術(shù)品毫無例外的一個作用，就是再現(xiàn)自然和生活。”藝術(shù)具有通過它具有審美意義的藝術(shù)形象來幫助人們認(rèn)識現(xiàn)實(shí)的功能。

　　藝術(shù)的審美認(rèn)知功能，主要是指人們通過藝術(shù)鑒賞活動，可以更加深刻地認(rèn)識自然、認(rèn)識社會、認(rèn)識歷史、認(rèn)識人生。藝術(shù)確實(shí)具有這樣兩個方面的審美認(rèn)知功能：

　　首先，藝術(shù)對于社會、歷史、人生具有審美認(rèn)知功能，由于藝術(shù)活動具有反映與創(chuàng)造統(tǒng)一、再現(xiàn)與表現(xiàn)統(tǒng)一、主體和客體統(tǒng)一等特點(diǎn)，往往能夠更加深刻地揭示社會、歷史、人生的真締和內(nèi)涵，具有反映社會生活的深度和廣度的特長，并且常常是通過生動感人的藝術(shù)形象，給人們帶來難以忘卻的社會生活豐富知識。正因為如此，馬克思主義經(jīng)典作家們歷來重視藝術(shù)的審美認(rèn)知功能。馬克思在評價19世紀(jì)英國作家狄更斯、薩克雷等人的作品時說，他們“在自己的卓越的、描寫生動的書籍中向世界揭示的政治和社會真理，比一切職業(yè)政客、政論家和道德家加在一起所揭示的還要多”。除了文學(xué)作品以外，其它藝術(shù)形式也都不同程度地存在著這種審美認(rèn)識作用，例如，電影、電視、戲劇、繪畫等藝術(shù)門類，能夠通過直觀可視的藝術(shù)形象，將早已逝去的古代生活或難以見到的異國生活置于人們眼前，大大拓展了人的視野，使人們對中外古今的社會生活有了更加全面的了解，為我們認(rèn)識社會、歷史、人生提供了極其寶貴的形象資料。藝術(shù)的這種審美認(rèn)知能力可以突破時間和空間的局限，真是做到了“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”。

　　其次，對于許多的自然現(xiàn)象，藝術(shù)也同樣具有審美認(rèn)知作用，可以幫助人們增長多方面的科學(xué)知識。僅以電影藝術(shù)為例，如將藝術(shù)性與知識性結(jié)合起來，以藝術(shù)的形式真實(shí)表現(xiàn)科學(xué)活動與著名科學(xué)家生平的“科學(xué)藝術(shù)片”，包括中國的《李時珍》、《李冰》和蘇聯(lián)的《米丘林》、《波波夫》等影片。還有從已知的科學(xué)原理和科學(xué)成就出發(fā)，對未來的世界或遙遠(yuǎn)的過去作幻想式的描述，將知識性和趣味性結(jié)合起來的“科學(xué)幻想片”，如美國影片《未來世界》、《超人》等。人們在欣賞這些影片時不僅可以獲得有關(guān)的科學(xué)知識還能受到深刻的科學(xué)精神的教育。總之，藝術(shù)活動具有自己獨(dú)特的審美認(rèn)知功能，能夠發(fā)揮其他社會科學(xué)、自然科學(xué)所不能代替的作用。

　　(二)審美教育功能

　　藝術(shù)的審美教育功能，主要是指人們通過藝術(shù)欣賞活動，受到真、善、美的熏陶和感染，思想上受到啟迪，行動上找到榜樣，認(rèn)識上得到提高，在潛移默化的作用下，引起人的思想、感情、理想、追求發(fā)生深刻的變化，引導(dǎo)人們正確地理解和認(rèn)識生活，樹立起正確的人生觀和世界觀。

　　藝術(shù)的審美教育功能，因藝術(shù)種類不同、樣式不同，所使用的藝術(shù)語言不同，而又有各自不同的特點(diǎn)，其教育功能也發(fā)揮的不同。對它們的教育功能不可能、也不應(yīng)該提出同樣的要求。如規(guī)模宏偉的長篇小說和三言兩語的抒情詩、氣勢磅礴的交響音樂與輕松活潑的民間小調(diào)、描寫重大題材的油畫和勾勒花卉翎毛的小品……它們在審美容量和角度上，在審美思想的深度和廣度上都不一樣，各有所長、各有所短，但就發(fā)揮教育功能上來說，都是不可缺少的。

　　藝術(shù)之所以具有審美教育作用，是因為藝術(shù)作品不僅可以展示生活的外觀，而且能夠表現(xiàn)生活的本質(zhì)特征和本質(zhì)規(guī)律，在藝術(shù)作品中又總是飽含著藝術(shù)家的思想感情，蘊(yùn)涵著藝術(shù)家對生活的理解、認(rèn)識、評價和態(tài)度，滲透著藝術(shù)家的社會理想和審美理想，使欣賞者從中受到啟迪和教育。藝術(shù)所具有的這種審美教育作用，往往是其他教育形式所無法取代的，具有獨(dú)特的價值和意義。藝術(shù)的審美教育作用不同于道德教育，也不同于其他類型的教育形式。這是因為藝術(shù)的教育功能是以審美價值為基礎(chǔ)，具有美學(xué)的意義和藝術(shù)的魅力。藝術(shù)所特有的審美教育功能，具有自己鮮明的特點(diǎn)。藝術(shù)這種審美教育功能的特點(diǎn)，是“以情感人”，“潛移默化”、“寓教于樂”這三種。

　　藝術(shù)審美教育功能的第一個特點(diǎn)是“以情感人”。藝術(shù)作品總是灌注著藝術(shù)家的思想情感，通過生動感人的藝術(shù)描繪，作用于欣賞者的感情，使人受到強(qiáng)烈的感染和熏陶。所以，藝術(shù)的教育作用絕不是干巴巴的道德說教，更不是板著面孔的道德訓(xùn)誡，而是以情感人、以情動人、通過藝術(shù)強(qiáng)烈的感染性，來使欣賞者自覺自愿地受到教育。藝術(shù)審美教育功能的第二個特點(diǎn)是“潛移默化”。藝術(shù)作品對人的教育常常是在毫無強(qiáng)制的情況下，使欣賞者不知不覺地受到感染，對人的思想情感和精神面貌的影響是潛移默化的。藝術(shù)審美教育功能的第三個特點(diǎn)是“寓教于樂”，即教育功能是融合在藝術(shù)審美娛樂之中的。

　　對于藝術(shù)的審美教育作用，同樣有一個評價適度的問題，既不能忽視這種作用，也不能過分或夸大。由于藝術(shù)的體裁門類不同，作品的題材、內(nèi)容不同，作家藝術(shù)家的創(chuàng)作方法、風(fēng)格不同，使得藝術(shù)作品的審美教育作用也不同。對于山水詩、花鳥畫、小夜曲、古典舞等藝術(shù)體裁來說，就沒有必要從它們的作品中去尋找思想高度和歷史高度，它們對人的教育和熏陶，往往是一種情緒的感染和影響。

　　(三)審美娛樂功能

　　藝術(shù)的審美娛樂作用，主要是指通過藝術(shù)欣賞活動，使人們的審美需要得到滿足，獲得精神享受和審美愉悅、愉心悅目、暢神益智。通過閱讀作品或觀賞演出，使身心得到愉快和休息。藝術(shù)使人們得到快樂，并使人們參與藝術(shù)家的創(chuàng)造。古希臘人早就注意到一種特殊的，什么也不像的審美快樂，并把它區(qū)別于肉欲的快樂，這種特殊的快樂是一種伴隨著藝術(shù)的所有功能。

　　如同藝術(shù)創(chuàng)作是一種自由自覺的活動，藝術(shù)家在創(chuàng)作中處于一種完全忘我的狀態(tài)，沉醉其中，并獲得極大的滿足和快樂一樣，藝術(shù)欣賞同樣也是一種自由自覺的活動，欣賞藝術(shù)作品時，讀者、觀眾或聽眾也同樣處于一種忘我的狀態(tài)，沉醉在藝術(shù)天地中流連忘返。“子在齊聞《韶》，三月不知肉味”。可見，藝術(shù)可以滿足人的精神需要和審美需要，而這種精神需要有時甚至比人的物質(zhì)需要更加強(qiáng)烈。尤其是伴隨著經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展和人民群眾生活水平的不斷提高，當(dāng)人們衣、食、住、行等物質(zhì)生活需要得到基本滿足以后，人們對于精神生活的需要會越來越高，藝術(shù)的普及程度也會日益擴(kuò)大，電視機(jī)、錄音機(jī)、錄像機(jī)等一批新型器材進(jìn)入千家萬戶，正是反映出藝術(shù)發(fā)展的趨勢來。

　　藝術(shù)審美娛樂功能的另一個作用，是使勞動者通過藝術(shù)欣賞得到積極的休息，從而以旺盛的精力去投入新工作。對于生產(chǎn)力中最活躍的因素人來說，無論是體力勞動或腦力勞動，都需要在緊張的勞動之余，通過休息和娛樂來恢復(fù)疲勞，從而以更加充沛的精力去從事新的生產(chǎn)勞動。藝術(shù)欣賞確實(shí)是一種令人陶醉的積極的休息，具有暢神益智的功能，藝術(shù)的這種功能甚至逐漸被運(yùn)用到醫(yī)療方面。

　　此外，審美娛樂功能還有一個更重要的作用，就是“寓教于樂”。通過藝術(shù)欣賞，不僅使人們滿足精神上的審美需要，身心得到積極的休息，而且可以從中受到教育和啟迪。藝術(shù)的審美教育功能、審美認(rèn)知功能和審美娛樂功能三者密不可分，事實(shí)上，藝術(shù)的作用和功能是一個有機(jī)的整體，具有不可分割的聯(lián)系。尤其是藝術(shù)的審美教育作用要做到“以情感人”和“潛移默化”，就必須通過“寓教于樂”來激動人、感染人，將藝術(shù)的思想性寓于審美娛樂性之中。

　　總之，藝術(shù)作品具有認(rèn)識功能、教育功能和審美功能，但并不是說藝術(shù)中的某一類作品以認(rèn)識功能為主，另一類作品以教育功能為主，第三類作品以審美功能為主。藝術(shù)中有真，有善、有美，也并不是說藝術(shù)中真善美是相互分割的、互不相關(guān)的。不能割裂藝術(shù)中真、善、美的關(guān)系，割裂了它們就等于割裂藝術(shù)的審美認(rèn)識功能、審美教育功能，審美娛樂功能。它們?nèi)呙懿豢煞�。事�?shí)上，藝術(shù)的作用和功能是一個有機(jī)的整體，具有不可分割的聯(lián)系。尤其是藝術(shù)的審美教育作用要做到“以情感人”和“潛移默化”，就必須通過“寓教于樂”來激動人、感染人，將藝術(shù)的思想性寓于審美娛樂性之中。

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　　二、藝術(shù)教育

　　藝術(shù)教育的歷史源遠(yuǎn)流長，早在我國先秦時期和西方古希臘時期，就已經(jīng)注意到藝術(shù)教育。當(dāng)代隨著科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，人們物質(zhì)生活與精神生活的日益提高，藝術(shù)教育獲得了巨大的發(fā)展并受到了社會前所未有的關(guān)注。

　　(一)藝術(shù)教育的概念

　　美育即審美教育。是指運(yùn)用審美的方式實(shí)施教育，旨在提高人們的審美感受力、審美創(chuàng)造力及審美情趣，促進(jìn)人格的完善及全民族整體素質(zhì)的提升。藝術(shù)教育是美育的核心，也是實(shí)施美育的主要途徑。

　　美育理論體系的建立是在世界近代史上才開始的，包括“美育”(即“審美教育”)這個概念，也是直到近代，才由18世紀(jì)德國美學(xué)家席勒正式提出來的。席勒在《美育書簡》這一美學(xué)理論名著中，不但首次提出了“美育”這一概念，而且系統(tǒng)闡述了他的美育思想，席勒已經(jīng)不限于僅僅從道德教育特殊方式的角度來看待美育，而是從自然與人、感性與理性等基本哲學(xué)命題出發(fā)，從改變近代人的存在方式，使人重新獲得自由、和諧、全面的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)人性的復(fù)歸這一更加廣闊的領(lǐng)域來論述美育，使西方的美育理論進(jìn)入到一個更新的階段。

　　西方近代美育理論的發(fā)展，對20世紀(jì)初期的中國產(chǎn)生了很大影響。雖然我國古代封建社會中美育思想的發(fā)展有悠久的歷史，早在先秦時期，就奠定了中國古代教育中“禮樂相濟(jì)”的理論基礎(chǔ)，符合儒家之禮的藝術(shù)被視為道德教育的特殊方式，但在近代最早公開將美育與德育、智育相提并論來提倡美育的是清末學(xué)者王國維。中國近代教育家蔡元培更是大力倡導(dǎo)美育，在他出任民國政府第一任教育總長期間，以及后來任北京大學(xué)校長期間，都把美育確定為其新式教育方針的內(nèi)容之一，并且提出了一系列美育實(shí)施設(shè)想，對美育的本質(zhì)、內(nèi)容、作用和實(shí)施美育的途徑做了較系統(tǒng)的研究和闡述。蔡元培還提出了“以美育代宗教”的主張，認(rèn)為這是人類文化發(fā)展的必然趨勢。他把西方康德、席勒的思想和中國古代美育傳統(tǒng)思想相融合，形成了自己的美育思想。他尤其強(qiáng)調(diào)美育是陶冶人的感情，改造人的世界觀，使人達(dá)到一種新的精神境界的最好途徑。然而，在當(dāng)時的社會條件下，這些主張無法得到實(shí)現(xiàn)。

　　美育是人類認(rèn)識世界、按照美的規(guī)律改造世界、改造自身的重要手段。一方面，它和其他教育一樣，是在人類生產(chǎn)實(shí)踐和社會實(shí)踐的基礎(chǔ)上形成和發(fā)展起來的，反過來又促進(jìn)和影響人類的生產(chǎn)實(shí)踐和社會實(shí)踐。另一方面，它又和其他教育不同，它是特殊的美感教育。美育和德育、智育在教育事業(yè)中是一個有機(jī)整體，但又有各自的特點(diǎn)。美育是以美引真，以美導(dǎo)善，但美育不能代替智育和德育;反過來說，智育和德育也不能代替美育。比較而言，美育具有以下特點(diǎn)：

　　第一，以情感人，理在情中。情感是人們對客觀現(xiàn)實(shí)的一種態(tài)度，在美育中主要是培養(yǎng)人們對美的熱愛和對丑的憎惡，使人在情感中受到陶冶。

　　第二，美育以生動鮮明的形象為手段。無論是美的欣賞還是美的創(chuàng)造都離不開形象。因為美的事物是具體可感的個別形象，個體性是美的重要特征。離開形象，美的生命也就無所寄托了。

　　第三，美育是在個人愛好性趣的形式中，在娛樂中接受教育。這種教育形式使受教育者身心都處在愉快自由的狀態(tài)中。美育的娛樂性，就是要使人在情感上感到自由、舒暢。

　　20世紀(jì)50年代以來，世界各國對藝術(shù)教育空前重視。日本、美國、前蘇聯(lián)等國的綜合大學(xué)里都開設(shè)了藝術(shù)教育方面的課程，藝術(shù)專業(yè)院校也大量出現(xiàn)，還涌現(xiàn)出一批新的藝術(shù)邊沿學(xué)科或交叉學(xué)科，如藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)文化學(xué)、藝術(shù)管理學(xué)、藝術(shù)教育學(xué)，以及藝術(shù)理療學(xué)(如音樂療法)等等。我國近年來高等院校的藝術(shù)教育也有了相當(dāng)大的發(fā)展，不少綜合大學(xué)和理工科院校都相繼開設(shè)了藝術(shù)課程，培養(yǎng)全面發(fā)展的人才。這種發(fā)展趨勢在20世紀(jì)90年代后更加明顯�？梢灶A(yù)測，今后，美育和藝術(shù)教育將深遠(yuǎn)地影響人類的未來。

　　美育的核心是藝術(shù)教育，它是實(shí)施美育的主要途徑。由于藝術(shù)具有審美認(rèn)識、審美教育、審美娛樂等獨(dú)特的功能和作用，具有以情感人、潛移默化、寓教于樂等特點(diǎn)，使得藝術(shù)成為審美教育的主要內(nèi)容和主要方式。蘇聯(lián)著名美學(xué)家斯托洛維奇指出：“人的審美教育可以通過多種途徑實(shí)現(xiàn)，但是不能不承認(rèn)，藝術(shù)是對個人目的明確地施加審美影響的基本手段，因為正是在藝術(shù)中凝聚和物化了人對世界的審美關(guān)系。因此，藝術(shù)教育——對藝術(shù)需要的教育、對藝術(shù)感知和理解的發(fā)展、藝術(shù)創(chuàng)造能力的形成和完善——組成整個審美教育不可分割的一部分。”完全可以這樣講，藝術(shù)教育作為美育的基本手段與中心內(nèi)容，在美育中有著非常重要的地位和作用。

　　(二)藝術(shù)教育的任務(wù)和目標(biāo)

　　概括說來，藝術(shù)教育的根本任務(wù)和目標(biāo)，就是藝術(shù)教育通過指導(dǎo)人們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)鑒賞等活動，實(shí)現(xiàn)美育的最終目標(biāo)。具體而言，主要包括以下幾個方面：

　　一是普及藝術(shù)的基本知識，提高人的藝術(shù)修養(yǎng)。當(dāng)代社會中幾乎人人都離不開藝術(shù)，但要真正具備較高的藝術(shù)修養(yǎng)，還需要掌握藝術(shù)的基本知識和基本原理，在藝術(shù)欣賞中不斷提高鑒賞能力和審美能力，把欣賞中的感性經(jīng)驗上升為理性認(rèn)識。因為藝術(shù)欣賞本身就是一種再創(chuàng)造和再評價，只有欣賞者具有較高的欣賞能力，通曉藝術(shù)的基本知識，才能從更高的起點(diǎn)上去欣賞藝術(shù)作品，更充分地發(fā)揮藝術(shù)的審美功用和現(xiàn)實(shí)作用。藝術(shù)教育正是要提高人的藝術(shù)修養(yǎng)和審美能力，使人們在藝術(shù)欣賞活動中，真正地、充分地得到藝術(shù)的享受。

　　二是健全審美心理結(jié)構(gòu)，充分發(fā)揮人的想象力和創(chuàng)造力。藝術(shù)教育之所以在整個教育中有著特殊地位與作用，就是它可以培育和健全人的審美心理結(jié)構(gòu)，培養(yǎng)人們敏銳的感知力，豐富的想象力和無限的創(chuàng)造力。藝術(shù)活動作為人的一種高級精神活動，能夠極大地促進(jìn)和提高人的思維能力。而這些，對于整個人類文明的進(jìn)步都會起到不可估量的作用。

　　三是陶冶人的情感，培養(yǎng)完美的人格。列寧曾經(jīng)說過：“沒有‘人的情感’，就從來沒有也不可能有人對于真理的追求。”由于藝術(shù)是審美情感的集中體現(xiàn)，因而，藝術(shù)教育對于人的情感的培養(yǎng)與提高，有著特別重要的作用。歷來的思想家、藝術(shù)家們，都十分重視藝術(shù)對于人的情感的陶冶和凈化作用，強(qiáng)調(diào)通過藝術(shù)教育來培養(yǎng)人們美好、和諧的情感和心靈，從而實(shí)現(xiàn)完美人格的建構(gòu)。藝術(shù)教育作為美育的核心內(nèi)容和主要手段，正是通過以情感人、以情動人的方法，陶冶人的情操，美化人的心靈，使人進(jìn)入更高的精神境界，成為一個具有高尚情操的人。這既是一個人獲得全面發(fā)展的保證，也是社會實(shí)現(xiàn)全面進(jìn)步的基礎(chǔ)。正是在這種意義上，我們認(rèn)為，藝術(shù)教育對于社會主義精神文明建設(shè)，對于全民族精神素質(zhì)的提高，都有著不容忽視的重戛意義。

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